Тамара Ђермановић: ДИЈАЛОГ С ДЕЛИМА КЊИЖЕВНЕ КЛАСИКЕ У ФИЛМОВИМА АНДРЕЈА ТАРКОВСКОГ

Овај рад представља анализу филмског језика и естетике Андреја Тарковског (1932- 1989) у светлу референци на велика дела књижевне традиције, од Библије и грчке трагедије, до Шекспира, Гетеа, Достојевског, Томаса Мана и бројних других аутора. Тарковски је пре свега настављач руског поимања уметности, које подразумева да је у уметничком делу важна идеја, порука, колико и наглашена тежња за формалним савршенством или лепотом. Исто тако, у његовим филмовима налазимо дубоки психологизам руске књижевности, својствен Пушкину, Љермонтову, Гогољу, Тургењеву, Толстоју, Достојевском. У складу са руском естетичком традицијом, уметност је за њега била „пут тражења Истине“, а задатак уметника не само реалистичко сликање живота, већ мимесис на коју талентовани уметник надограђује идеал, па и лепоту своје душе. У таквом односу према уметничком стварању, Тарковски се ослањао на писце, књижевна дела, а некада и на саме књижевне ликове као издвојене елементе, које је присвајао да би градио сопствени уметнички интертекстуални и интермедијални дискурс.

Кључне речи: Тарковски, филм, књижевност, Достојевски, Ниче, Шекспир, антропоцентризам

---

Једном, у детињству, мајка ми је предложила да прочитам Рат и мир, и током многих каснијих година, она би наводила делове из романа, истичући ми истанчаност и детаље Толстојеве прозе. Рат и мир је тако за мене постао школа уметности, критеријум укуса и уметничке дубине; после тога више нисам могао да читам литерарно ђубре, то би у мени изазивало жестоко осећање гађења.
(Тарковски 2014: 69)

Када је Андреј Тарковски дошао на пријемни испит из филмске режије у ВГИК¹, Александар Гордон памти да је под мишком носио Толстојев Рат и мир. Тарковски је тада имао 24 године и био се вратио из Сибира, где га је мајка послала да ради у оквиру геолошке експедиције, након што је претходно неуспешно студирао Оријенталистику на Московском универзитету. Књижевно образовање, које је за Тарковског било бар подједнако важно колико и филмско, стицао је још од раног детињства. Иако га породични пријатељи описују као непослушног тинејџера који је одбијао да се повинује мајчиним покушајима да у њему развије интересовање за уметност, Тарковски је касније сам често наглашавао да су те ране године и културно окружење били пресудни за његов уметнички развој.

Значајна је и чињеница да му је отац Арсениј Тарковски био песник, додуше практично необјављиван у совјетској Русији и ретко физички присутан у животу Андреја и његове сестре Марине након развода родитеља.² Али мајка је деци читала очеве стихове, што је уз живот у природи првих година детињства био још један битан елеменат који је допринео да будући филмски уметник одраста у породици где се на живот и на ‘прозу прилика’ гледало поетски а не реалистички. А ‘проза прилика’ је у тим годинама у Русији била очигледна, као и касније у животном искуству Андреја Тарковског.

Када је преминуо у Паризу 1986. године, у његовом Дневнику нађене су забелешке о многим пројектима заснованим на књижевним делима, које је желео, али нажалост није успео да оствари. На тој листу су, између осталог, били: Јосиф и његова браћа и Чаробни брег Томаса Мана, Злочин и казна, Идиот и Младић Достојевског, Странац Албера Камија, Шекспирови Хамлет и Магбет, Мајстор и Маргарита Михаила Булгакова.

У складу с руском традицијом, различита поља људске креативности − филм, књижевност, музика, сликарство − за режисера нису биле различите и међусобно јасно одвојене целине. Уметност је за њега била „пут тражења Истине“, а задатак уметника не само реалистичко сликање живота, већ мимесис на коју талентовани уметник надограђује идеал, па и лепоту сопствене душе. Говорећи о одговорности уметника, у Вајању у времену Тарковски пише: „Искреност, истинољубивост и чисте руке су врлине које се од уметника захтевају.“ (Тарковски 2014: 238) На другом месту посеже за књижевношћу да би развио томе блиску естетичку мисао:

Зашто уметност постоји, коме је она потребна, заиста, да ли је некоме потребна? Ово су питања постављена не само од стране песника, већ и од сваког ко цени уметност […]
Многи себи постављају ова питања, и свако ко је повезан с уметношћу даје своје особене одговоре. Александар Блок је рекао да „песник ствара склад из хаоса“… Пушкин је веровао да песник поседује пророчки дар…[…]
Почињући са најопштијим схватањем, вредно је поменути да неоспорна улога уметности лежи у идеји спознаје, где се учинак изражава у виду потреса, катарзе.
(Тарковски 2014: 43)

Посредством седам дугометражних филмова које је снимио током 54 године свог живота, Тарковски то не само што покушава, већ и успева да искаже.

Руска традиција

Тарковски верује да је уметност у свом настанку увек национална творевина, али да у рецепцији постаје универзално добро. То се може видети и у односу који у својим филмовима има према књижевности. Сви његови филмови уклапају се у оквире руске традиције, од икона, до класичне књижевности XIX или XX века. Овде се режисер позива на Херцена, који у свом делу Прошлост и размишљања пише: „У свом истинском делу, песник и уметник су увек национални. Било шта да ради, било какав циљ или идеју да има док ради, он ће увек изражавати, хтео то или не, неке одлике карактера свог народа; и изразиће их дубље и сликовитије него сама национална историја“. (Ibid: 210-211) Након овог цитата, Тарковски закључује: „Уколико погледамо највећа уметничка дела видећемо да она постоје као део природе, део истине, независно од аутора и публике. Толстојев Рат и мир или Јосиф и његова браћа Томаса Мана поседују достојанство које их издиже изнад тривијалних, свакодневних интереса времена у којима су написани“. (Ibid: 211-212) У поглављу „Филмска слика“, сложен однос између онога што је у уметности типско и самерљиво са друштвеним законитостима, с једне стране, а уметнички јединствено и непоновљиво, с друге, Тарковски разматра на примерима књижевних ликова из руске књижевности.

Подсетимо се Башмачкина и Оњегина. Као књижевни типови, они персонификују одређене друштвене законе, који су предуслов њиховог постојања − то с једне стране. А са друге, они поседују неке од универзалних људских црта. Карактер у књижевности може постати типичан ако одражава владајуће узоре уобличене као производ општих закона развоја. Наравно, то су типови. Башмачкин и Оњегин имају много аналогија у стварном животу. Као типови, сигурно! Али као уметничке слике они су апсолутно јединствени и не могу се имитирати […] носе ауторов поглед на свет исувише потпуно да бисмо могли рећи: „Да, Оњегин је баш као мој сусед.“ Нихилизам Раскољникова је у историјским и социолошким терминима типичан, али у личним и особеним терминима његовог лика, он стоји усамљено.
(Ibid: 142)

Када је реч о руској књижевности, ваља напоменути да је Тарковски сматрао како је песништво не само посебна уметност, већ и особит став према реалности, према животу уопште. Од руске поезије пре свега му је било блиско песништво двадесетог века, симболисти попут Блока, Брјусова, Бјелог, а затим Пастернак, Ахматова, Мандељштам и Цветајева. Може се рећи да Мандељштам најчешће одјекује индиректно или директно кроз филмове Тарковског.³

Занимљиво је да љубав у филмском стваралаштву Тарковског − баш као и у руској класичној књижевности, није подручје славља, радости или људске среће. Напротив. Исто тако, нема обичних љубавних прича. Антоан де Бек наводи да у филмовима Тарковског нема еротске љубави и да је све увек у вертикалности; „као да је вертикална структура једина која може показати истинску везаност између двоје људи.“ (Baecque 1989: 56)

Књижевност и уметност као универзално наслеђе?

Поборник естеског схватања које, с једне стране, истиче национално обележје у делу сваког великог ствараоца, Тарковски, с друге стране, у својим филмовима слободно посеже за великим уметничким делима из других традиција, која на неки начин присваја. Бахова духовна музика, Шекспирови монолози, Леонардова платна, Платонови дијалози, Сервантесов Дон Кихот и многе друге референце, служе му да би изградио свој оригинални уметнички свет. Ослањао се је на писце, књижевна дела, а некада и на саме књижевне ликове као издвојене симболичке елементе, које је уграђивао у сопствени филмски дискурс. То је чинио непретенциозно, ненаметљиво, али са суштинским поимањем симболике коју једна руска икона, или ренесасна слика, алузија на Шекспира или Достојевског могу имати.

Тај уметнички поступак можемо јасно пратити у једној од епизода његовог филма Соларис, када се у заједничком простору свемирског брода, који је потпуно налик салону какве господске куће, појављују Сократова биста, Милоска Венера, репродукције Бројгелових слика зиме. Том приликом Снаут, један од ликова, посеже за књигом коју извлачи из гомиле других, истичући да је то једино штиво које завређује пажњу, а гледалац открива да је реч о роману Дон Кихот. Снаут чита део из Сервантесовог романа у којем Витез од Ла Манче и Санчо разговарају о томе шта је сан и да ли је налик на смрт. Овај фрагмент с друге стране има дубоку транстекстуалну и интертекстуалну димензију и води нас Монтењу, светом Августину и Платоновој Одбрани Сократовој.

Када говоримо о присуству књижевности у стваралаштву Тарковског, ваља разликовати бар два нивоа, два тока који нам омогућавају да о овоме говоримо. С једне стране, ту је директна евокација ликова или дела, као на пример када Александар и Ото у Жртвовању говоре о Мишкинима и Ричардима. Тиме се књижевни ликови призивају као архетипске фигуре, а с друге стране, изражава се сродност са идејама које одређено дело преноси, и које могу бити блиске дотичном писцу или његовом опусу.

У том погледу, идеје које преносе филмови Тарковског блиске су такође и грчкој трагедији. Учење да је патња човеку неопходна да би дошао до сазнања, као и веровање у неумитност судбине, подсећају на стихове Софокла, Есхила, Еврипида. Одјекује још једно од упоришта грчке трагедије: етичка дужност човека, без обзира на ситуацију коју му је живот наметнуо. При крају Солариса, исказује се једна од главних идеја, „порука“ овог само наизглед научно фантастичног филма. Планета која даје име филму − и претходећем роману Станислава Лема − Соларис, показаће се као огледало човечанства и драматичног стања савременог човека који је, уперивши свој поглед у космичке висине, заборавио да гледа унутар себе самога. Тарковски успоставља неку врсту игре између космичког брода и водене планете, која представља и нас, људска бића, у нашем стању континуираног чекања. А огледало је ту да не заборавимо ко смо и шта нас одређује као појединце: пре свега наша осећања, мисли и успомене. Астронаути који се налазе у васионском броду да би истраживали водену планету, на крају неће открити никакав нови живот у космосу, нити било шта везано за научни напредак, већ само једну дубљу истину о себи самима. Соларис код Тарковског постаје живот наших емоција и наших сећања, као и огледало стања читавог човечанства.

То је у филму Тарковског много израженије него у роману Станислава Лема, од којег је пошао да би написао свој сценарио, јер режисер осликава апокалиптични тренутак у којем живи, и у којем се, по њему, налази читаво човечанство у другој половини двадесетог века. Претња глобалне атомске катаклизме у контексту хладног рата само је један од елемената којим се позива на безизлазну ситуацију, у којој се човек удаљио од других људи и од себе самога, и у којој се исто тако не само отуђио од природе већ је и уништава.

„Ми уопште не желимо да освојимо свемир. Ми хоћемо да проширимо земљу до свемирских граница. Не треба нам никаква нова планета. Нама треба огледало. Упињемо се да остваримо контакт који никада нећемо успоставити. Ми смо у глупој позицији човека који тежи циљу кога се боји и који му није ни потребан. Човеку је потребно друго људско биће…“ говори пред крај монолога Снаут, на шта му други космонаут одговара: „Све је то достојевштина  и ништа више.“

Тарковски и Достојевски

Требало би направити филм о самом Достојевском. О његовом карактеру, његовом Богу, његовом ђаволу, његовом делу… Филм о Достојевском могао би да искаже смисао свега што желим да остварим кроз филм. (…) „Сада треба да читам све што је Достојевски написао. Као и све што је написано о њему, као и руске филозофе, Соловјова, Леонтјева, Берђајева. Достојевски би могао да изрази смисао свега онога што бих волео да кажем кроз филм.
(Tarkovski 2004: 15)

Ове речи налазе се на самом почетку Дневника руског режисера. Од свих руских писаца, Достојевски је свакако најприсутнији у његовим филмовима, како на диркетан, тако и на индиректан начин. Тарковски је оставио листу од пет текстова Достојевског које је планирао да екранизује: Младић, Идиот, Злочин и казна, Двојник, Легенда о Великом инквизитору. Неколико је заједничких елемената који одликују романе Достојевског и уметнички свет филмова Тарковског. На првом месту, и код једног и код другог аутора у средишту пажње је поглед на човека и његову унутарњу суштину. Достојевски је писао да је људска душа тајна коју он жели да открива,⁴ а Тарковски је исто тако као полазну тачку стално наводио своје интересовање за људско биће, у коме је садржан читав универзум.

У контексту психолошке суштине људског бића, и Тарковски и Достојевски су посебну пажњу обратили на ирационалност људског карактера. Формулу коју заступа ‘јунак из подземља’ Достојевског, не прихватајући да два плус два увек треба да дају четири као резултат, и инсистирајући на томе да човек у својој ирационалности има потребу да креативно оспори тај резултат, па предлаже, на пример, два плус два – пет, Тарковски директно преузима када на зидовима Доменикове собе у Носталгији видимо написано један плус један једнако је један.

Велика тема и код Достојевског и код Тарковског – која их је обојицу и егзистенцијално опседала – јесте противречност људске природе: оно што је у роману Браћа Карамазови Достојевски описивао као способност човека да истовремено у себи носи најдубљи понор и мрак, а с друге стране небо и светлост. Што се тиче тематике и садржинске равни стваралаштва психолошка раван је за оба аутора доминантна. И један и други откривају у својим уметничким делима интерес за појединца који је на путу трагања, пре свега усамљеничком. Путу који ће човека одвести ка спознаји самога себе.

Иако антропоцентрички оријентисани и са ‘универзалном визијом’, Тарковски и Достојевски смештају своје ликове у одређени историјско-политички и друштвени контекст. Између ликова и контекста успоставља се дијалектички однос. Критички поглед на реалност ликови не остварују конкрентим колективном делањем; као и када је реч о самим ауторима, пре се може говорити о индивидуалном подвигу. Раскољников, Мишкин, старац Зосима, Аљоша Карамазов, код Достојевског, као и Андреј Рубљов, Доменико, Александар, у филмовима Тарковског, у себи садрже како универзални тако и конкретни друштвено историјски патос датог тренутка; сваки од ових ликова има свој оригиналан начин да се томе противи, али и да своје делање усмерава ка позитивном доприносу људској заједници. Русија и Европа 19. века које инспиришу Фјодора Михајаловича не живе под претњом хладног рата попут оне која прати стваралаштво Андреја Арсенијевича; ипак, трагична ситуација појединца који има своје идеале, који жели да живи свој живот али с друге стране не може да затвори очи пред страхотама, бедом и неправдом мотив је који понављају оба уметника.

Ако размотримо тему зла − у најразличитијим видовима − као једну од централних у делима оба аутора, наћи ћемо и потребу да се човек злу супростави, макар и на неки само појединачним ликовима разумљив начин, неретко погрешан. Злочин Раскољникова био би један пример код Достојевског, а секвенца у којој Доменико затвара своју породицу у кућу да би их заштитио од страхота света у Носталгији један је од таквих момената код Тарковског. Има и многих других, увек неуобичајених. Као да оба руска уметника стављају у средиште свог интересовања човека који страда и који има способност да сагледа свет на пренаглашено емотивној равни, из које се свако делање развија дуго и неуобичајено.

Као једно од стваралачких упоришта и Достојевског и Тарковског може се истаћи могућност да човек позитивно допринесе свету и људском постојању у њему посредством уметничког стваралаштва. Оба њихова опуса сведоче о томе.

Спознаја, Русија-Запад

Свих седам дугометражних филмова Тарковског баве се унутарњим супротностима које проживљавају његови ликови, и које на крају пресудно утичу на њихове животе. Као да над свим његовим филмовима лебди натпис који је био уклесан на Делфијском пророчишту: ‘Спознај самога себе’. Цео филм Андреј Рубљов може се тумачити као пут који води ка том циљу. На једној равни, Рубљов сазрева као човек тако што упознаје живот у свој његовој комплексности. На другој равни, он сазрева као иконописац, као стваралац; али ово никада не би достигао да није било првог корака и животног искуства.

Када га затичемо на почетку филма − Тарковски снима ово дело 1966. године, са идејом да кроз своју фикцију уобличи мало познату биографију самог Андреја Рубљова, али још више пут пасије сваког великог уметника − он је монах и иконописац који је живео заштићен иза манастирских зидина. Позив да слика у једној од цркава Московског Кремља суочава га одмах и с тамном страном живота: са завишћу, с насиљем, с неправдом, са издајом и с лажима. То доводи у питање све вредности у које је до тада веровао, па чак и саму веру. Зато Рубљов код Тарковског чини завет ћутања и престаје да слика. Када се на крају филма затвара круг и он се враћа иконописању, Тарковски заокружује смисао уметничког стваралаштва уопште: нема уметности без жртве, без патње и неизвесности.

Са Жртвовањем, својим последњим дугометражним филмом, чију монтажу завршава дословно на самртној постељи 1986. године, Тарковски заокружује своју естетску визију о уметности као путу сазнања, уобличава круг свог сопственог уметничког корпуса као пута откривања и самоспознаје. Можемо рећи да у Жртвовању на неки начин кулминирају различите теме и идеје које су на овај или на онај начин биле присутне и у његовим ранијим остварењима. Ту су и књижевно-филозофске референце најочигледније. Након првих петнаест минута филма, у којима се открива јасно присуство Ничеовог Заратустре, главни лик, Александар, посеже за чувеном идејом Кирилова из Злих духа Достојевског да „не постоји смрт, већ само страх од смрти“, затим цитира Хамлетово „Words, words, words!“ да би исказао своју критику савременог друштва („Сада разумем Хамлета … Када бисмо једном престали да говоримо и неко нешто учинио“), да би након тога, до краја филма, главни лик био веран фаустовској фигури модерног интелектуалца чије знање и егзистенцијални патос доводе до закључка да добро, срећа и лепота у апсолутним терминима нису могући, али да уметност јесте важно поље кроз које људско биће може позитивно да доприносе равнотежи и смислу људског постојања.

Тарковски закључује да уметник тежи да разори постојаност на којој друштво покушава да живи, да би пришао ближе идеалу. На то додаје мисао да док друштво тежи постојаности, уметник тежи бесконачности. Када говори о томе да уметника занима апсолутна истина и због тога је загледан унапред и види неке ствари пре него други људи, руски режисер цитира Сетембринија из Чаробног брега Томаса Мана: „Верујем, инжењеру, да ви немате ништа против злобе. Мислим да је то најсјајније оружје разума против мрака и ружноће. Злоба, драги мој господине, душа је критицизма, а критицизам извор напретка и просветљења“ (Тарковски 2014: 247).

Режисер наставља још једну традицију развијену у класичној руској књижевности и у руској духовној култури уопште: реч је о поимању Запада као места декаденције, као „драгог гробља“, по речима Ивана Карамазова. Овај критички поглед на западни свет код Тарковског нарочито се јавља у његова последња два филма, Носталгији и Жртвовању. Носталгију снима 1983, када коначно одлази у Италију, пошто након дугих безуспешних покушаја успева да добије дозволу совјетских власти да иде и снима у иностранству. Али када му се та жеља оствари, Тарковски проживљава оно што и велика већина Руса када се нађу на Западу: неподношљиву носталгију за Русијом, која исто тако извитоперује њихов доживљај западног света. Тарковски пише: „Цела историја руске емиграције потврђује западњачко виђење да су ‘Руси лоши емигранти’; свима је позната њихова трагична неспособност да се утопе у туђу заједницу и незграпност њихових неуспелих покушаја да се прилагоде начину живота у туђини.“ (Тарковски 2014: 259)

На почетку филма Носталгија, који је Тарковски снимио у Тоскани − иако би гледалац по колориту и атмосфери пре рекао да је сниман усред Русије − главни лик Горчаков, који је у филму песник, на питање Еугеније, Италијанке која му преводи на његовом путовању кроз Италију, зашто није хтео да уђе у цркву да види фреску Пјера дела Франческе, кад је од почетка сам тражио да иду да је виде, уместо одговора поставља Еугенији питање: „Шта то сад читаш?“. Кад му она каже да чита поезију Арсенија Тарковског у добром италијанском преводу, Горчаков одговара: „Поезија је непреводива. Као и читава уметност.“ Кад Еугенија дода да су Пушкин и Толстој приближили Русију западном човеку, Горчаков непријатељским и подсмешљивим тоном додаје: „Шта ви знате о Русији!”

На крају Носталгије, Запад се појављује као место где је људска отуђеност досегла свој врхунац. Доменико, лик који у филму глуми не толико лудака, већ јуродивог, у завршним кадровима филма пење се на споменик Марку Аурелију у Риму и изговара свој апокалиптички монолог: „Какав је ово свет, када један лудак треба да вам каже да треба да се постидите? Они које сматрамо здравима криви су што је свет дошао на руб катастрофе.“ Доменико је свети лудак, јуродиви, још један лик често присутан у руској књижевној традицији и у руској уметности уопште. У филмовима Тарковског често се појављују појединци на ивици разума и режисер им упућује благонаклони поглед − јуродива из Рубљова и Александар у Жртвовању неки су од примера. Као да посредством тих ликова Тарковски хоће да пренесе своју мисао да су у савременом друштву само још лудаци и деца спремни да говоре истину. Да осете стање света и да то пренесу, да о томе не ћуте. Попут Мишкина у Идиоту или Марије Лебјаткине у Карамазовима Достојевског.

У виду књижевних референци, које често указују на душевно стање његових ликова, редитељ на неки начин жели да укаже и на евентуални пут избављења, не само тих својих ликова, већ и нас, који смо с друге стране платна. На крају његовог последњег филма, поново одјекују речи с почетка Јеванђеља по Јовану „У почетку беше реч“.

Тарковски је књижевност сматрао на неки начин важнијом и од самог филма. У Вајању у времену такође је забележио:

Готово да је непотребно рећи да, док се књижевност развија већ негде око две хиљаде година, филм још увек мора доказати да у разматрању проблема свог времена може бити равноправан са осталим, већ установљеним уметностима. Велико је питање може ли филмска уметност за било ког свог аутора да тврди да може да стане раме уз раме са ствараоцима великих литерарних ремек-дела. Ја мислим да не може.
По мом осећају, разлог за то је тај што филм још увек покушава да одреди свој особен карактер, свој језик, што ће се вероватно догодити у времену које долази.
(Тарковски 2014: 220)

---

1 Всероссийский Государственный Университет Кинематографии, прва државна филмска школа основана у Москви 1919. године.

2 Родитељи су им се развели када су били мали, иако мајка оца, како Тарковски јасно приказује у филму Огледало, никада није престала да чека.

3 Иако ближи руском песништву двадесетог века, Тарковски је веома волео и песнике деветнаестог века, као и неке раније, попут Державина из осамнаестог века.

4 У писму брату Михајлу 16. августа 1839. године Фјодор Михајлович пише: „Човек је тајна коју треба разоткривати. Чак и ако на то потрошиш читав живот, немој мислити да си изгубио време; ја се занимам том тајном јер желим да се осећам као људско биће.“ („Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком“), в. ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ТРИДЦАТИ ТОМАХ, ИЗДАТЕЛЬСТВО НАУКА, ЛЕНИНГРАД, 1972-1990, Т. 28, книга И, 63. (превод је мој).

БИБЛИОГРАФИЈА

Baecque, Antoine de. (1989). Andrei Tarkovski. París: Editions de l’Étoile, Cahiers du cinéma.

Tarkovski, Andrej. (1999). Vajanje u vremenu. Beograd: Umetnička družina Anonim.

Tarkovski, Andrei, (2004) Journal 1970-1986, Paris: Cahiers du cinéma.

(Изглед и опрема текста редакцијски)

 

Објављено у зборнику Филолошког факултета у Београду: Компаративна књижевност: Теорија, тумачења, перспективе (Београд, 2016); стр. 217-226