Сретен Петровић: ДОМИНАЦИЈА МИТА И ВЕРЕ НАД УМЕТНОШЋУ

Др Сретен ПЕТРОВИЋ

Сретен Петровић, рођен 1940. у Сврљигу, је српски филозоф, културолог и научник. Студирао је филозофију на Филозофском факултету у Београду. Од 1969. ради на Филолошком факултету у Београду, а од 1982. добија звање редовног про-фесора. Предаје Културологију и Увод у естетику. Докторску титулу добио је 1971. године за тезу о Шелинговој естетици, митологији и филозофији. Предавао је Социологију културе на Љубљанском универзитету (1975—1980), Естетику, Реторику и Социологију уметности на Филозофском факултету  у  Нишу (1971—1981), Социологију културе на групи Социологија на Филозофском факул-тету у Београду (1982—2002),  и Естетику студентима основних и постдипломских студија на Факултету драмских умет-ности у Београду (1985—2002). Члан је AICA (Association internationale des critiques d’art), главни и одговорни уредник часописа Етно-културолошки зборник, члан редакције Речника појмова из ликовне уметности при САНУ. Добитник више награда и признања. Написао значајна дела из области естетике, филозофије, социологије и психологије уметности (Естетика и идеологија. Увод у метаестетику; Негативна естетика. Шелингово место у естетици немачког идеализма; Увод у античку реторику; Естетика и социологија; Реторика. Теоријско и историјско разматрање; Савремена социологија уметности; Марксистичка критика естетике; Метафизика и психологија слике; Уметност и симболичке форме; Боја и савремено српско сликарство; Естетика; Кич као судбина;  Деконструкција естетике: Увод у онтологију стваралачког чина), као и дела из области антропологије, културологије и митологије (Култура и уметност; Митологија раскршћа; Увод у културу Срба; Митологија – Култура – Цивилизација; Митологија Срба; Систем српске митологије; Српска митологија у веровању, обичајима и ритуалу, и др).


Има ли трагова истине у Вагнеровом Саопштењу мојим пријатељима, када композитор примећује како је „мит истинит у сваком времену, неисцрпан за сва времена“, те да самоме песнику даје могућност за „увек нова тумачења на основу увек нових искустава“? И, на крају, да нам се „будућност оцртава у сликама прошлости“ [1]? Романтичко поистовећивање Бога и Песника налазимо још код Платона, који је био уверен да песници говоре „божјом снагом“. Највише биће се „служи песницима као и пророцима и божанским врачевима као својим слугама, да бисмо ми, слушаоци, видели да та драгоцена откривења […] говори сам Бог, и да их преко њих говори нама“. „Лепе песме нису људске ни људско дело, него божанске и божанско дело“, према томе, „песници нису ништа друго него тумачи богова, и то сваки у власти онога бога који га је изабрао за своје оруђе“[2]. На овој идеjи Платон ће дуго након антике бити актуалан и имати следбенике, а међу савременицима Мартина Хајдегера, који ће и сам, како смо видели, са своје стране поништити идеју о субјективности песника и уметника. Док код Платона уметник служи Богу само као „оруђе“, Хајдегер сматра уметника као „проход“ за Биће – Бога, тако да „управо у великој уметности, а о њој је овде само реч, уметник остаје према делу као нешто равнодушно, готово као неки проход, који у стварању поништава себе да би се родило дело“[3]. Овде се недвосмислено излаже антисубјективистички став, а потцртава идеја о уметнику, поданику, који је предан службујући Богу и Бићу.

Осим филозофско-онтолошки оријентисаних мислилаца попут Платона, Хајдегера и Блоха, који су у миту видели супстанцијалну одредницу уметности, сличне идеје налазимо и код теолога, црквених људи, али и у пројектима њихових институција, које су у средњем веку полагале право на свеопшти ауторитет у стварима духа, настојећи да и саму „уметност“ приволе служби божјој, видевши у њој згодно средство за едукацију широких а неуких слојева верника.

Основна идеја хришћанства била је „морално и духовно васпитање сваког човека“ у циљу његовог „преображаја“, али и припремање његово, још у овом земаљском животу, за „спасење“ и живот вечни. Црквени теоретичари су били дубоко уверени да се то може постићи пре свега ангажовањем уметности. Лазаров сматра да је сама „уметничка слика требало да узноси мисли верника к небу, усредсређујући његову пажњу на умно сагледавање чистих идеја“[4]. И за Успенског је „уметност“ у литургичком чину представљала једно од „средстава богопознања“. Икона је била само „једно од средстава познања Бога, један од путева обједињења с њим“. То је и био разлог што су „византијски теоретичари и практичари тежили да прогнају из дела уметности све лично, ауторско, и да остане само саборно, литургијско“ (Бич. ВЕ. 81). И опет долазимо на Платонову и Хајдегерову мисао да је за уметност, уколико она треба на прави начин да открије божанску мисао, сам Уметник као творац нешто споредно, само „проход“, медијатор без властите аутентичности.

Јохан Волфганг фон ГЕТЕ (1749-1832)

Није без разлога изречена мисао како је осуда уметности била највећа у време владавине пуританског морала, религијско-црквене искључивости, али и у доба политичког тоталитаризма и у епохама у којима је предузимана радикална контрола уметности. У таквим системима, због чињенице да је уметност по природи свог бића представљала израз глорификације духа слободе, узношење индивидуалности и чулне партикуларности, њена је улога редовно оцењивана као субверзивна, а њена форма као опасна, јер би смерне народне душе, верне и покорне поретку, заводила, тачније, одводила и разводила од „идеје праведности“, коју, наводно, у име тог истог народа брани владајући политички, идеолошки или религијски систем. Гете и Шилер су инсистирали на потреби потпуне независности уметности и морала. Гете је чак сматрао „да ни музика, као ни било која друга уметност, не може утицати на моралност, и увек је погрешно кад се од уметности захтева такав утицај. То могу само филозофија и религија; осећање пијетета и дужности мора се изазивати, а уметности могу само случајно бити повод да се таква осећања пробуде“[5].

Средњовековна религијска функција уметности.

Ипатије Ефески (VI век) је добро разумео моћ инструменталне употребе уметности као својеврсног писма за неписмене. За „различите групе верника постоје различити путеви сазнања божанствених предмета, међу којима видно место заузима и пут узлажења према истини посредовањем црквене уметности“. На овом програму истрајавали су управо „борци за иконопоштовање“.

Да у читавој ствари не изгледа све тако једноставно утилитарно, показује специфичан положај који је имала Византија, односно Источна црква, која је, баштинећи голему хеленску традицију, колико год да је хтела, није могла да до краја елиминише хуманистички потенцијал древне хеленске културе, а с њим и две значајне, а велике идеје, које се, нарочито данас, показују продуктивним. Са рецепцијом античког хуманизма и филозофије преузета је и својеврсна онтолошка идеја о хармоничном односу Духа и Материје, чија је теолошка консеквенција веома препознатљива у „Символу вере“, у остваривању хуманистичког програма Цркве што следи из идеје о Христу као „Бого-човеку“. На филозофском језику, то је требало да значи и својеврсну концесију „природи“, „чулности“, односно Материји као супстанцијалној саставници Бића. Друга идеја која из тога логички следи јесте да је сагледавање вредности „уметности“ као Чулне форме било далекосежно, не само за потоњи развој уметности већ и за приближавање источног хришћанства европском хуманизму знатно пре него што су Католичка црква и њена инквизиција тај исти хуманизам својим непромишљеним потезима радикално довеле у питање бројним забранама у домену духовног стварања и сл. Не треба заборавити да је уметност, због чињенице што је њена естетска структура per definitionem чулне нарави, уосталом, као и свеколики материјални свет, у западноевропском средњем веку који је био под доминацијом Католичке цркве, прошла изузетно лоше.

Виктор Васиљевич БИЧКОВ, професор, доктор философских наука, стручњак у области естетике, теорије и историје уметности и културологије

На ову идеју скренуо је пажњу историчар византијске естетике В. В. Бичков, приметивши како се „византијска култура испољила у средњем вијеку као јединствени директни наследник и настављач традиције, пре свега грчке антике, прихваћене кроз призму нове социјално-историјске и идеолошке ситуације“. Последица је, дакле, била очигледна. Наиме, супротно пракси на Западу, где је прихваћено тзв. ружно приказивање Христа на сликама, на Истоку се Христ слика „лепотно“, будући да такав постав следи из схватања да „из добре душе иде рефлекс лепоте на лицу“ (Бич. ВЕ. 10).

Одјек црквених одлука на стилске и тематске оријентације у уметности.

Било је, дакле, великих епоха у историји књижевности и уметности чији је процват зависио управо од стања религијске свести. Црква и друге владајуће институције, Цркви, иначе, блиске, појавиле су се и као значајан наручилац уметности, покровитељ и мецена. У средњем веку размах црквеног сликарства и архитектуре био је под доминантним утицајем хришћанства, будизма и ислама. Уосталом, антички храмови и скулптура, рељефи на гробницама у Египту, Персији и Грчкој, нису били ништа друго до форме настале у религијској инспирацији, будући да су биле у служби паганске обредне праксе. Шелинг је чак сматрао да је „митологија општа грађа свеколике уметности“. И у ренесанси је религијска инспирација изнедрила врхунска ликовна и поетска дела.

Читав средњи век протиче у знаку тематизације библијских и новозаветних тема, Христових страдања, историје и живота апостолског. И много доцније, у време „социјалистичког реализма“, превасходно у тоталитарном режиму стаљинизма, поновљен је исти образац. Једном речи, под одређеним друштвеним околностима, када су на историјској и политичкој сцени биле владајуће снаге које су тотализовале целокупан друштвени и духовни живот, и сама је уметност радила на остваривању непосредне телеологије сила које су владале светом. И у средњем су веку одговарајући стилски обрасци прописивани не само следећи глобални теолошки приступ, већ и из посебних доктринарних разрада појединих његових сегмената. На примеру и сасвим конкретно.

Најпре је ту Климент Александријски, који је веома допринео да се у теологији устали занимљив модел мишљења поводом изгледа Христовог, који је омогућио уметнику нови начин приказивања Христове „спољашности“ у западном, односно источном хришћанству. Климент је писао да Христ „није блистао лепотом тела него истинитом лепотом душе и тела: прва се пројавила у добрим делима, а друга у бесмртности тела“. Приликом оваплоћења Христ је примио телесни облик „неугледан и презрен“, због тога да се његови слушаоци не би повели спољашњим блеском тзв. видљиве лепоте, превидевши духовну истину коју Исус излаже. Климент каже: „Јер увек треба имати посла не са лепотом него са оним што она означава.“

Какву је практично-уметничку последицу произвео овај став?  Идеја о „презреном“ и „неугледном“ спољашњем изгледу Христовом била је с „натуралистичком доследношћу реализована у западној средњовековној уметности, и тамо је постала главни критериј сликања људскога тела уопште“. Да је утицај одлука црквених сабора био изузетно велики не говори само то што су уметници били приморани да следе тематско-садржајни план својих слика, као и прецизно установљени стилски образац, већ су поменуте одлуке биле каткада судбоносне за читаве врсте уметности. Поједине уметности биле су уздизане на највиши ранг, док су друге, из угла одређене теолошке аксиологије, сматране недостатним.

На Сабору у Никеји 787. године, осим што је донесена одлука о потреби прихватања икона, „подвучено је да књижевни описи (на пример „Аврамовога жртвоприношења“) не дају тако јак емоционални ефекат као живописно сликање“. Није било тешко закључити какву је последицу могао произвести овај став на убрзани развој и успон сликарства на рачун књижевне уметности. Исто тако, ово је гледиште довело и до одређених консеквенција у погледу даљњега формално-стилског развоја сликарства. „Дајући приоритет живопису у односу на речи, у питању емоционално-психолошкога деловања, оци Сабора су имали у виду илузорно натуралистичке слике, израђене у маниру јелинистичкога живописа“. Из излагања Астерија Амасијског које је било прочитано на Сабору, а у коме се говорило о сликама које представљају муке девице Јефимије, нарочити су утисак оставиле следеће речи: „Живописац је тако добро насликао капље крви да је могуће помислити као да оне у самој ствари капљу из врата девојке и немогуће је гледати их без суза.“ Пошто је његов извештај на Сабору прихваћен, није било тешко претпоставити да су се црквени оци определили за натуралистички стил у сликарству, и да ће управо „натуралистички карактер слике потпомоћи буђење јаче емоционалне реакције византијског посматрача“.

Срећом, иако се илузорно-натуралистички начин сликарског приказивања божанске стварности оцима Сабора учинио најприступачнијим за култни живопис, византијска уметничка пракса иконоборачког периода ипак није пошла тим путем. У „византијском и староруском живопису“ никад нису „заборављали мисао Климентову, управо да унутрашња доброта и душевна лепота човека (пре свега гностика) налазе одраза и у његовом спољашњем виду, особито у лицу. Лице истинскога гностика излучује ‘сјај’ Логоса који (сјај) задивљује све својом лепотом“ (Бич. ВЕ. 97). Тако су, закључује Бичков, „византијски мајстори израдили посебан ликовни језик“, који је био далеко и од илузионизма и натурализма. Насупрот томе, „безбројне ескпресивно натуралистичке слике мучења хришћанских мученика и страдања Христових“ испуњавале су храмове средњовековне Европе“ (Бич. ВЕ. 160–161).

Христос Пантократор (мозаик; Аја Софија)

Дакле, једна те иста теолошка интерпретација, Климента Александријског, на пример, у западноевропској црквеној уметности имала је за последицу прихватање манира натуралистичког приказивања Христа, док је у византијској школи сликања дошло до неког вида идеализације спољњега изгледа тела и лица. Ово је становиште Бичков сасвим експлицитније изнео у одговору на питање шта је то што је византијско осећање за уметност разликовало од западноевропског, које је било под директним утицајем католичке естетике. „Организовање духовне неутилитарне насладе у својству основнога идеала и главног циља људскога бића довело је Византинце до естетизације целе културе, до преношења многих спољних проблема културе у естетску сферу“ (Бич. ВЕ. 22).

У овом смислу, може се говорити и о сасвим позитивним ефектима једне те исте теолошке стратегије на развој неких аспеката уметности, као што је то био случај са изврнутом перспективом у средњовековној православној уметности, укључујући ту и српско сликарство, а затим, питање „светла“ и „злата“ као сликарских, али и композиционих могућности. Нема никакве сумње, присуство „златне основе“ суштинско је обележје византијске уметности. На тим је темељима учињен изванредан успон средњовековне уметности у Европи тога доба у целини.

Пре свега, злато на сликама византијске уметности даје ликовну, визуелну могућност метафизичког поништавања супротности. Златна основа „поседује особиту функцију укидања противречности између духовнога и материјалног, неба и земље“. Исто тако, материјализовани облици ликовне уметности својим сложеним психолошким механизмом деловања на субјект перципирања „побуђивали су свештени трепет у души средњовековног посматрача, и он их је примао као својеврсне посреднике између равни емпиријскога бића и надбића“, при чему су посебно јак емоционални ефекат производили „златни фонови на искривљеним површинама“. У том смислу су и златне површине на фрескама, мозаицима, под дејством промене положаја сунца, затим, ветар и лелујање свећа, у илузионистичком смислу стварали „изванредну атмосферу у цркви“. Напросто, у таквој атмосфери „злато је губило своју тежину, металну оштрину и монотонију“ (Бич. ВЕ. 75, 119), омогућавајући да поглед склизне у метафизичко.

Владимирска икона Пресвете Богородице, 12. век, Русија

Свакако, теоретичари и естетичари, укључујући ту и средњовековне мислиоце, имају слободу да тумаче феномен „уметности“, појам „лепоте“, према претпоставкама властитог система. И ту нема ничега спорног. Проблем се појављује онда када „приватне идеје“, односно естетички концепти појединих мислилаца, постану „владајуће идеје“, када се трансформишу у канон и доктрину иза којих стоји државни, политички, односно црквени ауторитет, који не само да контролише стваралаштво већ га и усмерава, а у најгорем случају онемогућава слободан развој талената, доводећи каткада у питање и физички опстанак прононсијера нових идеја, или бар оних који су несагласни с већ промовисаним уметничким стандардима. Програм „социјалистичког реализма“ на Истоку, „неокласицизам“ и естетички пројекат „антисемитизма“ остварен у културној политици режима „Трећег Рајха“, попут филма Јеврејин Зис, више су него поучни примери.

Религијска инструментализација естетике мимесис.

Теорија „мимесис“, рођена у антици, доживела је бројне трансформације, од пуког „подражавања“ или „опонашања“ изгледа спољашњих ствари, преко – у самим стварима интуирања њихове „могућности“ као „могућног Бића“ – Опште, Идеје, Сврхе, до субјективне интерпретације, до пројектовања „властите позиције“ у саму ствар уметности. Форма „мимесиса“ је, према томе, зависила од полазног филозофског становишта. За човека средњега века „лепота је била објективно својство бића по себи. То својство човек је могао открити, али не и произвести“. Све у свету, у природи, резултат је Бога. Једном речи, и тзв. објективна лепота јесте она која долази „из Бога и зрачи у свет“. Уметност у средњем веку није настала из инспирације тзв. безинтересног допадања. Асунто је с правом установио како је „оно што ми данас називамо уметничким делом било за средњи век ствар израђена за неку практичну сврху“, а основна разлика модерног и средњовековног става према природи сводила се на следећу једначину: „Док је за нас природа лепа уколико се приближава уметности, у средњем веку уметност је важила за лепу уколико је била слична природи.“[6] Ствар је у томе, како се прецизно изразио Кроче, што је „хришћански Бог заузео место највишег Добра или Идеје: час приказиван као Бог, час као мудрост, доброта, највећа лепота, извор свих лепота у природи, преко којих се прелази и успиње до контемплације Створитеља“[7].

Будући да је уметност имала задатак да помогне човеку у његовом сазнању највишег Бића, али и да га подучи и припреми на одговарајуће понашање, њој је од почетка стављен читав низ задатака које је имала да изврши. Према византијској естетици, уметност је имала да оствари неколико циљева: „дидактички, симболички, сакрално-мистички, литургијски“, и на крају, када су сви остали испуњени, „и уметнички“. Овај низ операционалних ставова происходи из главне одлуке коју је донео синод из Араса 1025. године, санкционишући основне циљеве уметности, а према којем је „обичним људима преко слике требало саопштити све оно што нису могли да схвате путем писма“. Тако је, међу првима, Хонорије из Отена показао како је циљ сликарства: 1) да улепша божју кућу, 2) да призове у сећање живот светаца, и 3) да развесели необразоване. Тако је сликарство постало књижевност лаика, pictura est laicorum litteratura[8].

Спаситељ Ахеиропојета, јарославска икона (прва половина 13. века)

Да би се схватио смисао примене у сликарству теорије „мимесис“, начин како су се у свести простонародног света преламали Објект и Субјект, односно „сама ствар“, тј. божанско биће, с једне, и „слика“ – као одраз тога бића, с друге стране, довољно је подсетити на неколико примера рудиментарне магијске идентификације „слике“ и „ствари“. Наиме, верници су често стругали боју, „раствор креча са икона или фресака да би их, помешавши их са вином или водом, користили као лек“. Прост народ је сматрао да „Христос, или било које лице, сам присуствује у слици, и ‘реално’ се у њој јавља свету. Отуда се према слици, икони, развио молитвени однос. У народу се сматрало да икона сама све види и чује. Гоњени су често тражили уточиште [= азил] код иконе Христа и Мајке божје; пред ликовима икона [људи] су се бојали да чине ‘грешна’ дела, и у време вршења таквих [дела], иконе су често прекривали густим завесама. И тако, по мишљењу Византинаца, уз помоћ слике (нарочито у време молитве), остваривао се контакт са божанством“ (Бич. ВЕ. 77, 80).

___________________________________________

[1] Према: Дитер Борхмајер, „Мит о Едипу и Прстен Нибелунга“, у: Музички талас, 5–6, Београд, 1996, 56.

[2] Платон, Ијон, Гозба, Федар, Култура, Београд, 1970, 12.

[3] Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit einer Einführung v. Hans-Georg Gadamer, Stuttgart, Philipp Reclam., 1970, 39.

[4] Према: В. В. Бичков, Византијска естетика. Теоријски проблеми, Просвета, Београд, 1991, 75, у даљем тексту: Бич. ВЕ.

[5] Гете, Списи о књижевности и уметности, Култура, Београд, 1959, 29.

[6] Р. Асунто, Теорија о лепом у средњем веку, СКЗ, Београд, 1975, 14–15.

[7] Кроче, Естетика као наука о изразу и општа лингвистика, превод В. Витезица, Београд, 1934, 257.

[8] Према: У. Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, Библ. Светови, Нови Сад, 1992, 31.

(Изглед, опрема и прилагођавање текста редакцијски)

Изворник: ЗА АУТОНОМИЈУ УМЕТНОСТИ (Поглавље „Мит, религија и уметност“, стр. 279-287; Службени гласник, Београд, 2010)

(Visited 85 times, 1 visits today)
ГЛАВНА

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *