Ненад В. Николић: ХУМОР И СУБВЕРЗИВНО

Оно што је некада било иронично постало је обично: речи су испражњене и њиховог субверзивног смисла више нема.
И за Коју и за Ломпара је, отуда, некадашњи велики смех становиште са којег осуђују данашњи лажни хумор.
Без њега се, уосталом, данашњи хумор не би ни могао назвати лажним, нити би се процес у којем је иронично постало обично могао препознати без свести о тежини и значају некадашњег иронијског исказа.

---

Не знам да ли је Мило Ломпар слушао у младости свог скоро исписника Душана Којића Коју, то јест Лимуново дрво, Шарла Акробату и Дисциплину кичме. Не знам ни да ли је Која, средовечан, читао Ломпара. Прво бих могао врло лако сазнати. За друго би ми требало нешто мало труда, али не би било неизводљиво. Ипак, нисам желео да истражујем ни једно ни друго. Нека њихово међусобно слушање/читање остане непознаница овог есеја. Његов циљ је да анализира једну упадљиву подударност у мишљењу два тако различита човека. Један је професор, други музичар. Реченице првог су сложене, поступне, дугачке и захтевне, други читаве песме смешта у по једну реченицу. Шта је, онда, то – осим скоро исте године рођења (Која 1961, Ломпар 1962) у истом граду (Београду) – што их повезује?

Ко је макар мало упознат са српском музичком сценом од осамдесетих надаље и академском културом од средине деведесетих до данас, могао би на ову загонетку одговорити једном једином речју. Аутентичност. Која и Ломпар су се, увек са добрим разлозима, разликовали од других својих „колега”. Ко има уши да слуша, очи да чита, и довољно памети да разуме, увек је могао лако препознати оно што је њихово. Чак и ако насумице отвори нови број неког часописа на средини неке студије или укључи радио усред нове, непознате песме – стил, израз, приступ темама увек су толико препознатљиви да се они не могу побркати са другима.

Ипак, снажна индивидуалност њиховог стваралаштва, која их одваја од осталих са којима деле простор, време и жанрове, није једино што их спаја. Та веза била би исувише уопштена и недовољно интересантна. Постоји и једна мисао на којој су се Која и Ломпар срели, и која их обојицу разликује од њихових, опет под знацима навода, „колега”. Исте године полазећи од исте дијагнозе стања да би прописали различите лекове, та њихова заједничка мисао не може бити последица међусобних утицаја: подвлачећи њихову међусобну разлику и потенцирајући аутентичност свакога од њих, она највише говори о духу времена.

Која је, дакле, та проблематична тачка духа нашег времена на којој се Која и Ломпар сусрећу у мишљењу, закратко подударају и настављају сваки својим смером?

То је мисао о односу субверзивности и свега онога што се традиционално схвата као њено средство (хумор, иронија, пародија, комедија, гротеска, смех).

Она је исказана у два дела настала исте, 2007. године: LP-у Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми и књизи Моралистички фрагменти.

Да чујемо најпре Коју у песми „Неко мора то да спречи”: „Овај лажни хумор који ствара умор, празна игра речи, неко мора то да спречи; иронично, постало је обично, та пародија – илузија која прија”.

А шта каже Ломпар?

Са разлогом мислимо да је субверзивно унапред спојено са подривањем, али то подривање сувише брзо спајамо са хумором, са комедијом, са гротеском. Зар то није нешто сувише очекивано? Зар унапред дозвољени хумор – као нека врста уобичајеног и савременог ругања – није епохална замена за велики смех Дон Кихота и Швејка, Гаргантуе и Пантагруела, Држића, Стерије и Нушића? (Ломпар 2007: 39–40)

Подударности су упадљиве.

За обојицу је данашњи хумор лажан, јер је унапред дозвољен. Зато он више не може стварати велики смех, којим су искушаване и рушене границе. Некада усмерен против поретка, смех је данас својом дозвољеношћу постао део поретка. Отуда његова лажност. Она је у испражњености речи којима се такав хумор користи, али и његовој уобичајености, односно очекиваности.

Ко пажљиво слуша, у Којиној песми, без обзира на њену краткоћу, може препознати две перспективе. Прва припада лирском субјекту кога ћемо, једноставности ради, звати Којом. За њега, Коју, лажни хумор ствара умор. Са друге стране, пародија – илузија која прија упућује на перспективу оне већине за коју иронично, постало је обично. Управо уобичајеност, Ломпар каже очекиваност, ироничног говора из њега уклања све у чему би Која и Ломпар могли уживати.

Какви, пак, људи уживају у допуштеној, уобичајеној пародији?

Исти они који уживају у, рецимо, романима Мир-Јам или, још боље, телевизијским серијама снимљеним по њеним романима. Како знамо да су то исти људи који уживају у допуштеној, уобичајеној пародији? Тако што је у петпарачкој литератури препознавање све. Ужива се само у ономе што је већ познато, на шта се навикло, где промене имена јунака и њихових карактерних црта које не угрожавају основну поделу на добре и зле служе само да потврде општу структуру света: да ће после силних перипетија добри бити награђени, зли кажњени, а они који се колебају упућени на прави пут. Без, наравно, имало сумње у то шта је добро, а шта зло. Зато ту никада нема откривања нечег новог или проблематизације познатог, него се само потврђује оно у шта се већ верује. Због тога се око петпарачких књига и телевизијских серија публика увек дели. Они који их воле, воле их одано и у њима из дана у дан налазе потврду својих светоназора. Они који од уметности траже изазов који ће их подстицати да се питају о различитим погледима на свет и себе преиспитују, углавном их не подносе, а у најбољем случају праве се да их не виде.

Па ипак, у овој другој групи људи, наћи ће се доста оних који воле савремене, дозвољене пародије. Да ли су они преварени? Да ли је, све симулирајући велики смех, њима подметнуто нешто што не могу да препознају?

Размишљајући о томе, можемо у Којиној песми уочити и трећу перспективу: оних који верују да је пародија која им прија заиста пародија, а не илузија пародије. То би били они којима не пријају Курсаџије – да наведем најбољи пример не само допуштене, него и пожељне пародије – али који са задовољством читају Бетон, као упечатљив пример уобичајеног и савременог ругања. Иза Бетона, подједнако као и иза Курсаџија, стоји чврста и – нарочито важно – ауторитарна представа о свету. Управо оно чега није било – чега није могло бити – у Дон Кихоту и Швејку, Гаргантуи и Пантагруелу, код Држића, Стерије и Нушића. Оно што је некада било иронично постало је обично: речи су испражњене и њиховог субверзивног смисла више нема.

И за Коју и за Ломпара је, отуда, некадашњи велики смех становиште са којег осуђују данашњи лажни хумор.

Без њега се, уосталом, данашњи хумор не би ни могао назвати лажним, нити би се процес у којем је иронично постало обично могао препознати без свести о тежини и значају некадашњег иронијског исказа.

Иако о томе ништа не каже, с обзиром на целину његовог опуса може се претпоставити да је и за Коју велики смех израз субверзије, подривања, усмере-ности против поретка, како га Ломпар експлицитно одређује. Први албум Дисциплине кичме звао се Свиђа ми се да ти не буде пријатно (1983): пријатност је за Коју тада била – и до сада остала – израз медиокритетства. Или лепим Кантовим речима: не-зрелости. Залажући се да неко спречи пријатност лажног хумо-ра, Која се залаже за субвер-зивност уместо илузије субвер-зивности. Неко мора то да спре-чи, каже Која и извлачи те речи у наслов песме.

Ко? И како? Одговора на то нема.

Ломпар, такође, данашњи хумор негативно одређује, као оно што тај хумор више није: није велики смех. За њега, међутим, постоји алтернатива. Ломпар предлаже нешто што би могло бити истински субверзивно у времену у којем су хумор, а пре свега иронија постали нужни део поретка. Шта је то?

Патетично, узвишено и трагичко.

Зашто?

Зато што „субверзивно није, међутим, само неко подривање него и оно што преокреће наше очекивање. Оно се налази тамо где га не очекујемо; у подручју патетичног, узвишеног и трагичког” (Ломпар 2007: 40).

Описујући како је кич данашњег времена реч „патетично” учинио погрдом тако што „нас је ослепео за изворно-грчки смисао патоса, као нескривене јачине, ужаса, узвишености, велике вере, дубине и жара егзистенције” (Ломпар 2007: 41), Ломпар примећује да је иронично, које „има сву наклоност нашега времена” (Ломпар 2007: 42), некада такође егзистенцијално обавезивало: „Сократ је својом егзистенцијом показао колико иронија обавезује, како у иронији пребива нека невидљива мера која спаја живот и смрт” (Ломпар 2007: 42). Са друге стране, „највећи подсмевачи данашњице тешко да су некад без сасвим конкретних захтева, који могу бити онолико бедни колико су њихова ругања охола” (Ломпар 2007: 43).

Ломпар је овде описао оно што је Која лапидарно изразио – како је иронично постало обично – и потенцирајући егзистенцијалну необавезност данашњег ироничара указао на онај смисао обичности који из ове Којине песме изоловано посматране није очигледан, али ће свакоме ко познаје целину његовог опуса бити близак.

Како, међутим, Ломпарово решење – повратак трагици и патосу – резонира са Којиним имплицитним решењем (експлицитног нема: на питање ко је тај неко ко мора то да спречи одговор није дат)?

Наводећи пример књижевног дела чије читање може данас бити субверзивно, Ломпар упућује на Горски вијенац.

Зашто? Зато што Горски вијенац, као и свака велика књижевност, подрива наше очекивање, узнемирује наше саморазумевање, измешта нас из удобне позиције коју смо напокон освојили и из које више не опажамо сјај и осећање трагичког. Пред Горским вијенцем модерни дух се осећа узнемиреним услед трагичког које подразумева безусловно дејство метафизичког осећања света. Нема дијалектичког вијугања, нема измицања у човековом покрету, насталом услед тежње да се заштитимо. Трагичко нас, дакле, износи на једну меру у којој ми морамо да дамо прецизан одговор који није можда, који није рецимо него је у резонанци са оним што је Кјеркегор назвао или–или. Као Антигона, као Ана Карењина, као Роман о Лондону. Ако Горски вијенац поставља једно питање које модерно искуство уопште не може да издржи, онда то значи да је он субверзиван зато што подразумева преокрет очекивања. (Ломпар 2007: 44)

У каквој је вези тај преокрет очекивања са иронијом?

Суштинској, онолико колико је иронија неизоставни део трагичког искуства: и Антигоне, и Ане Карењине, и Романа о Лондону. Извирући из догађаја у које је сплетена логиком њиховог одвијања, усмерена на свест посматрача у којој не треба да створи представу о његовој супериорности – што уобичајена ругалачка иронија данашњице има као свој први циљ – него нерешивости представљене или–или ситуације, она од човека захтева егзистенцијалну скромност јер оглашава трагичку истину његове егзистенције. И управо њом обавезује.

У Којиној песми „Неко мора то да спречи”, као ни у другим песмама са албума Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми, неће се, дакако, наићи на оваквим језиком формулисано осећање света. Али то не значи да се не може препознати став који стоји иза песама: он је нарочито уочљив ако се албум посматра као целина.

Албум отвара песма „Бунт” у којој се рефренски понавља „Бунт! Бунт! Аха аха! Бунт! Бунт! Аха аха!”. На шта се бунт односи? „Хеј! Не могу да поверујем чему сада присуствујем, све је као научно-фантастични филм, најгори научно-фантастични филм! У мени то изазива бунт!” Прецизног одређења нема, бунт се односи на све: на савремено стање ствари.

Ипак, две песме издвајају два конкретна елемента тог стања ствари. Друга песма албума „Инфо” поручује: „Ако желиш праву информацију, онда мораш да се бориш, да се бориш за њу”. Претпоследња песма „Политичари + вируси” поистовећује политичаре и вирусе. Бунт је, дакле, усмерен ка друштву: јавности и политици.

Последња песма (која има стихове) је насловна песма албума „Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми?”. То је истовремено и наслов и целокупан текст те песме. То питање премешта опсег бунта са друштвеног на ниво музике, или прецизније, музичке сцене (која подразумева везу са савременим друштвом). То питање, за разлику од песама „Инфо” и „Политичари + вируси”, доноси иронију. Док у тим, назовимо их, друштвеним песмама, Која недвосмислено тврди да се за праву информацију мора борити и да су политичари исти као и компјутерски вируси, у питању „Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми?” у првом плану је иронија усмерена према уобичајеном схватању музике. Постављајући питање о њему, захтевајући од оног – како то лепо Енглези кажу – everyman-а да тачно каже, односно дефинише шта је музика, Која га ставља пред изазов. За то Која мора имати идеју о томе шта музика није, што значи да мора имати и неку идеју о томе шта она јесте, али – да ли би и он сам могао тачно да каже шта је музика?

Од поезије, па још рок-поезије, свакако да не треба очекивати естетичке дефиниције. У пое-зији такве дефиниције често доводе до отужних резултата, попут Дучићеве познате програмске песме. Постављају-ћи питање нашем everyman- у – назовимо га са Пекићем у Енглеској Живорадом – на шта тачно мисли под музиком, изражавајући бунт према свему, у песмама које се налазе између ове две оквирне и друштвених које их следе/претходе им, Која се дотиче егзистенцијал-них питања. Песма „Неко мора то да спречи” повезује те две групе песама: друштвене и егзистенцијалне.

Песма „Човек који не носи сат” поручује: „Човек који не носи сат добро зна да поштује време…” Ту се, сасвим очигледно, конвенционално схватање време- на као мерљивог супротставља времену које треба поштовати. Да ли је сувише слободно претпоставити да је то време као егзистенцијал? Ако се даље у песми каже да тај човек који не носи сат али добро зна да поштује време, „кад му причају, каже им да му не говоре”, онда је он као појединац супротстављен маси. У први план је, тако, стављена личност. А да не би било забуне шта је у првом плану, следећа песма „Его” експлицитно поручује: „Его (веруј ми) је твој непријатељ једини. И мада видиш сличност, не… то није твоја личност”.

Наредна песма – после које долазе „Политичари + вируси” – постепено враћа фокус на друштво, не напуштајући егзистенцијалну димензију. Насловљена „Робо-блуз”, она гласи: „Деца седе косе у себи чежњу носе и ходају у круг уз овај робо-блуз. Уз робо-блуз, робо-блуз (блуз робот) уз робо-блуз, робо-блуз…” Та песма је такође и антиподна песми „Човек који не носи сат”. Док човек који не носи сат даје предност личности над друштвеним конвенцијама, „Робо-блуз” представља људе који личност никада нису ни стекли. Задржани у стању вечите малолетности из којег никада неће изаћи, деца седе косе су такође и дехуманизована, аутоматским, роботизованим кружењем уз роботски блуз. Израз робо-блуз (блуз робот) дубоко је ироничан: својом иронијом упућује на противречну ситуацију оних који у себи носе чежњу – која је знак душе – али који ипак нису људи него роботи, јер се динамика душе исцрпљује у аутоматизованом, споља условљеном кружењу. Они сами, наравно, тога нису свесни; да јесу, не би били малолетни, него отворени ка ономе што би могло водити различитим одговорима на искушења савременог света који појединце претвара у роботизовану масу, укључујући и – зашто да не? – отварање ка трагичком осећању света. Њихова егзистенцијална позиција малолетности, чежњивости и роботизованости, преломљена кроз робо-блуз који им чежњиву душу држи несвесном себе, припрема и коначно питање „Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми?”.

Ипак, могао би се стећи утисак да се Која, својом иронијом, појављује као неко ко је изнад те масе роботизованих, упркос годинама малолетних, чежњивих а неосвешћених. Да је његова иронија последица позиције из које се упозорава на разлику између ега и личности, и упозорење да је его највећи непријатељ – најпре самоме себи упућује. Укратко, да се Којина поезија одвија на два плана: првом, који би био усмерен против друштвених конвенција и другом, који се тиче самосавлађивања сопственог ега на путу израстања у личност. Средства којима се Која при томе служи су иронија и патос. И једно и друго може се препознати из речи његових песама, али оно прожима и музику. Тешко је у његовом D’n’B-у не осетити патос као „нескривену јачину, ужас, узвишеност, велику веру, дубину и жар егзистенције”. Истовремено је та музика у темељно ироничном односу према музичким стандардима, чиме упућује и на своје панк порекло.

Панк, иронија и питање о егу обележили су и Којине почетке. Чувена компилација Пакет аранжман (1981) завршавала се кратком песмом Шарла Акробате „Нико као ја”: „Нико, нико, као ја! Нико никад као ја! И нико… И никад… И нико… Јаааа!” Израз егоизма? Или ироничног односа према егоизму?

Да се на то одговори, може помоћи филм Мише Радивојевића Дечко који обећава, снимљен исте године, по сценарију на којем су са Радивојевићем радили Небојша Пајкић и Богдан Тирнанић, док је музика била Којина. У том филму постоји чувена сцена у којој насловни јунак Слободан Милошевић (игра га Александар Берчек) брзо возећи жутог голфа пушта песму „Нико као ја” и мастурбира, да би се завршетак песме и мастурбације поклопили са – слетањем са пута.

Па ипак, сигуран сам да је у протекле три и по деценије велики број младих Живорада док је скакао уз ту изузетно прослављену песму то чинио осећајући своју изузетност, или макар изузетност сопствене генерације. Другим речима, Живорад није разумео озбиљну иронију Којине младалачке песме. А схватити оно што је иронично као неиронично, не значи само разминути се са смислом и контекстом, него и затворити себи врата за осећање најдубље егзистенцијалне ироније. А она је обележила не само песму „Нико као ја” већ и филм Дечко који обећава, у који се Којина музика одлично уклопила.

Није ли управо неиронична рецепција ироничног, која онемогућава егзистенцијалну иронију и том онемогућеношћу отвара простор за претварање ироније у уобичајено ругање, приморала Ломпара да као простор субверзивности одреди трагедију, чији неуклоњиви патос захтева да се иронично препозна у свој својој егистенцијалној силовитости?

Са друге стране, код Које упоредо са његовом старом, озбиљном, егзистенцијалном–нико-као-ја–иронијом у песмама „Робо-блуз” и „Када кажеш музика, на шта тачно мислиш, реци ми” постоји експлицитност исказа која у песмама „Инфо” и „Политичари + вируси” малтене прераста у проповедање. Када се томе дода свеобухватни, а неусмерени бунт („Бунт”), јер се не зна ко може променити то постајање ироничног обичним које чини свет неаутентичним („Неко мора то да спречи”), јасно се оцртава да се пресудна разлика између Ломпара и Које налази управо у домену осећања трагичног. Тог осећања код Које нема. Због тога патос његове музике не може да се искаже у неком одређеном усмерењу, већ се егзистенцијална иронија – да ли из страха да ће бити непрепозната, као што је толико често био случај са „Нико као ја”? – смењује са једнозначним говором о свету.

Отуда, у оној мери у којој трагедија упризорује колизију вредности и немогућност недвосмисленог одговора на питање „Ко је крив?” – због чега пристајање уз њу као субверзивну открива сопствену предатост егзистенцији као неизвесности из које се мора или–или бирати, и то уз свест о неуклоњивости губитка без обзира на то шта је изабрано – Којино осцилирање између бунта и проповедања знак је немогућности да се из изразито критичког односа према датом, затеченом свету уобличи егзистенцијална позиција осим кроз негацију. Критички однос јесте први корак ка субверзивности, али заробљен између потребе да верује у могућност осмишљене борбе и немогућности да је уобличи због превелике проницљивости да не би знао да победа није могућа, а неспреман да пристане на пораз као крајњи животни исход, Којина иронија остаје средство негације али не и преокрета, док патос остаје на нивоу бунтовне буке, с оне стране трагедије коју је Ломпар пригрлио као једину могућност субверзивности данас.

На крају, разлика између Које и Ломпара делује још већа него на први, биографско–библио/дискографски поглед. Али, шта о нашем времену и свету говори то што су се у дијагнози његове неаутентичности тако добро сложили толико различити Душан Којић Која и Мило Ломпар?

ЛИТЕРАТУРА
Ломпар 2007: М. Ломпар, Моралистички фрагменти,

ДИСКОГРАФИЈА
Grupa autora, Paket aranžman, Zagreb: Jugoton, 1981.
Disciplina kičme, Sviđa mi se da ti ne bude prijatno, Ljubljana: Helidon, 1983.
Disciplin A Kitschme, Kada kažeš muzika, na šta tačno misliš, reci mi?, Beograd: PGP RTS, 2007.

ФИЛМОГРАФИЈА
Милош-Миша Радивојевић, Дечко који обећава, Београд: Авала филм, 1981.

(Изглед и опрема текста редакцијски)

 

Изворник: Зборник радова са X међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу (23–25. X 2015)
Књига II ROCK ‘N’ ROLL (стр. 519-525)