Зоран Пауновић: НАБОКОВ И ГОГОЉ

Обично се претпоставља да је Набоков посветио књигу Гогољу зато што га је ценио више од свих других руских писаца. А заправо, како се види и из његових предавања и потоњих текстова, више је ценио Пушкина, Толстоја и Чехова. Али оно што код Гогоља воли, он заиста воли, с истинским усхићењем


Зоран ПАУНОВИЋ

Николај Васиљевич Гогољ рођен је у живописном и блатњавом трговачком месту Сорочинци, у такозваној Малој Русији (односно, Украјини), 1. априла 1809. године. После матуре у гимназији у Нежину („Преједао се љепљивих бомбона. Његови школски другови избегавали су да узму у руке књиге којима се служио” – каже о његовим школским данима Владимир Набоков), отишао у Петроград (1828, оне године кад је рођен Толстој).

„Петроград” – каже даље Гогољев најоданији биограф – „није био сасвим стваран – није, међутим, био стваран ни Гогољ. […] Као школарац ходао је са својеглавом тврдокорношћу забрањеном страном улице, носио десну ципелу на левој нози, усред ноћи испуштао јутарње дворишне гласове и размештао покућство по својој соби по некој логици сличној логици Алисе у огледалу. Није чудо што је Петроград откривао своју чудноватост кад је најчудноватији Рус у целој Русији ходао његовим улицама. Јер Петроград је био управо то: одраз у мутном огледалу… бледосиве ноћи уместо обичних црних ноћи, и црни дани – црни дани једног чиновника од главе до пете.”

Николај Васиљевич ГОГОЉ; 1809-1852 (насловница француског издања Набоковљеве књиге о Гогољу)

Безвољно је у том Петрограду тражио посао, безвољно је написао поему коју је потом спалио. Затим почиње да објављује приповетке из украјинског живота по књижевним часописима. Без видљивог разлога путовао је у Немачку, потом прихватио па напустио државну службу и почео да предаје историју у једној женској школи. Ученицама је био досадан. Захваљујући пријатељима књижевницима (међу њима је и Пушкин), добија место асистента за општу историју на Универзитету у Петрограду. На предавања је често долазио са завојем на образу, тобож неспособан да говори, па је студентима потиштено делио сличице римских рушевина. Године 1835. објављује две књиге приповедака (дочекане с различитим реакцијама) и Тараса Буљбу, мелодраматичан псеудоисторијски роман о измишљеним козацима.

У то време пише и Ревизора. Напушта Универзитет („пљунули смо једно на друго”, пише у једном писму). Године 1836, увређен и ојађен лошом рецепцијом, путује у иностранство. Дванаест година (до 1848) живи животом неизлечивог луталице и тек повремено и накратко долази у Русију. У Вевеју, у Швајцарској почиње да пише Мртве душе (ту сасвим близу умро је Чарли Чаплин, а недалеко одатле, у Монтреу, и Набоков). Наставља у Паризу. Па у Риму. Први део објавио је 1842. године. Од 1842. до 1848. путује од места до места у потрази за здрављем и инспирацијом, али не налази ни једно ни друго. Ходочасти у Палестину (1848), па се враћа у Москву, Одесу, Василевску (код мајке).

Набоков његову мајку описује као жену која је „запањивала или гњавила пријатељице тврдњама да је њен син изумео локомотиве, парне машине и ко зна шта још (и терала рођеног сина до руба стрпљења бојажљивим претпоставкама да је он аутор сваког тричавог романа који би јој допао руку), и као таква помало језовито оставља на Гогољевог читаоца утисак да је и она сама плод Гогољеве маште”, потом је неко време ишао по манастирима, да би се на крају опет вратио у Москву.

Ово „на крају” треба схватити дословно: „У ноћи 11. фебруара 1852, дуго се молио сам у својој соби. У 3 сата позвао је свог младог слугу и упитао га да ли су собе на другом крају куће загрејане (боравио је у московској кући грофа А. П. Толстоја). Слуга је одговорио да нису, па је затражио огртач. Пошао је са свећом у руци и у свакој соби кроз коју су пролазили правио руком знак крста. У једној од њих наредио је момку да отвори пећ и да му донесе једну фасциклу из комоде. Извадио је из ње свежањ рукописа повезаних траком, гурнуо их у пећ и потпалио свећом. Момак је пао на колена и почео да га моли да то не чини. „Шта се то тебе тиче”, рекао је Гогољ, „боље би ти било да се помолиш.” […] Сео је на столицу испред ватре и сачекао да сав папир изгори. Кад је све било готово, прекрстио се, вратио се у своју собу, пољубио момка, легао на постељу и бризнуо у плач. Умро је 4. марта 1852. године.”

Владимир Владимирович Набоков је рођен још мало па тачно 47 година касније (за још један Гогољев живот и нешто мало више касније). Његов животни пут историчари обично деле на четири периода који су трајали приближно по двадесет година. Рођен 23. априла 1889. године у Санкт Петербургу, у славној, угледној и богатој племићкој породици, Владимир Владимирович Набоков се 1919. године прикључио дугој поворци емиграната – непријатеља „нове народне власти”. Русија, у коју се више никада неће вратити, остаће драги камен непресушне инспирације у емигрантским лутањима која ће потрајати до краја његовог живота. О тој Русији понајвише, али и о много чему другом, писао је у другом двадесетогодишњем периоду свог живота, у Кембриџу, Берлину и Паризу. Песме, приповетке, драме, есеје и романе, Набоков је тих година писао искључиво на свом матерњем језику. Као доминантни сегмент његовог плодног стваралаштва, објављиваног по емигрантским часописима широм Европе, већ тада се издвајају романи, потписивани псеудонимом Владимир Сирин. Романи ће тај значај сачувати и у Набоковљевом другом списатељском животу, започетом 1940. године, када је, узмичући овог пута пред нацизмом, са супругом и шестогодишњим сином прешао у Сједињене Америчке Државе, и свој матерњи језик у писању заменио енглеским. Након девет романа на руском језику, на енглеском ће их написати још осам. Огроман успех једног од њих, Лолите, омогућиће му да напусти и посао универзитетског предавача и Америку, и да период од 1960. до смрти, 4. јула 1977. године, проведе у Швајцарској, посвећен готово искључиво трима својим великим љубавима, супрузи Вери, књижевности и проучавању лептирова.

Владимир НАБОКОВ (1899-1977)

Шта је то што ову двојицу писаца повезује тако присно, довољно присно да ме је то нагнало да помислим како би разматрање једне овакве теме не само имало смисла, него и на нов начин осветлило стваралаштво и једног и другог руског великана (с тим што је овај други истовремено и амерички, тачније светски – односно, како рече његов велики поштовалац Данило Киш, једини светски писац). Тај једини светски писац од малена се, рекло би се, припремао за такав статус. (И од малена датира његова веза с Гогољем).

Према сопственом признању, до своје петнаесте године „прочитао је, једном или више пута, целокупног Толстоја на руском, целокупног Шекспира на енглеском, и целокупног Флобера на француском”.

Делимично објашњење овог несвакидашњег биографског детаља свакако се темељи на чињеници да је одрастао уз енглеску и француску гувернанту, те да је ова два језика научио безмало у исто време кад и матерњи руски. Поврх тога, његов отац Владимир Дмитријевич Набоков био је не само љубитељ него и одличан познавалац књижевности, те је било сасвим природно то што се потрудио да свом сину рано открије лепоту света литературе – вероватно не слутећи да ће овај у том свету остати заувек.

Злочин и казну први пут је прочитао у дванаестој години, и закључио да је то „предивно моћна и узбудљива књига”. (Касније ће то мишљење коренито променити, и развити према Достојевском снажну нетрпељивост, којој ће на свој карактеристично тврдоглав начин остати доследан до краја живота.)

Поред Гогоља, у том осетљивом формативном периоду, најважнији писци за њега били су Флобер, Толстој и Чехов. (Касније ће, током петнаестак година проведених у Немачкој, одбијати да научи немачки језик како њиме не би кварио свој матерњи, руски. И изгледа да је био у праву, пошто је тих година усавршио прозни стил који јесте изникао на темељима руске литературе, али је заправо био толико особен да није имао правих претходника.)

Гогоља је ценио понајвише због гротескних аспеката његове прозе, која је људску вулгарност површински сводила на две димензије, али је наговештавала да испод те површине постоје трећа, па и четврта димензија. Истовремено је, међутим, макар и инстинктивно осећао да је Гогољ писац који понекад глуми да губи контролу над приповедањем, а понекад је губи заиста (нешто слично Хамлетовом лудилу, за које често нисмо сигурни када је глумљено, а када стварно), и да је стога изузетно опасно узимати га као узор – тим пре што га није могуће опонашати. Осим тога, волео је (као и код Толстоја), визуелну упечатљивост и чистоту његових слика, као и чулност његове имагинације. Али му је ближа била Чеховљева концепција уметности, која је одбацивала лажне, форсиране завршетке и детерминистичке структуре. Гогоља није успело да му огади чак ни то што је у школи морао да га чита као обавезну лектиру. (Многа су дивна књижевна дела страдала на тај начин. Свако од нас лако ће се присетити неког дела чију је лепоту открио знатно касније, због тога што га је, „за лектиру”, читао прерано.) Штавише, према тадашњем обичају, морао је да га чита с нагласком на његовој друштвеној критичности и критичкој ангажованости. Набоков се још тада гнушао сваког вида ангажоване литературе: склон естетистичким ставовима (којима ће такође остати трајно и доследно привржен), сматрао је да књижевност треба да се обраћа имагинацији, а не строгом и крутом критичком суду разума. Ево шта каже о томе:

„Кад су нам задали да пишемо о Мртвим душама, требало је да се у нашим речима зачује она бирократска, друштвена и морална нота. Бирократија је подразумевала поделу Гогољевог романа на најједноставнији начин: Пљушкин је био шкртица, Манилов сањар, Собакевич је био трапав и томе слично. А све то заједно требало је да води закључку да Гогољ немилосрдно осуђује шкртост, успаваност и трапавост руских земљопоседника. Књижевност је била занимљива само у оној мери у којој је представљала типске ликове, а наш је задатак, наравно, био да одредимо да ли су ти ликови негативни или позитивни. Непознати геније који је смишљао теме за наше есеје понекад би нам поставио и понеко дубље питање, на пример, шта је писац хтео да нам покаже портретом генерала Бетришчева – а када сам одговорио да је хтео да нам покаже гримизни кућни огртач генерала Бетришчева, добио сам ’двојку’.”

Кад смо код Мртвих душа, ваља нагласити да је мало шта у целокупној светској књижевности за Набокова било узбудљиво као почетак овог романа. У тим уводним реченицама, подсећам, двојица мужика (које више никада у роману нећемо срести), расправљају о томе да ли ће точкови кочије која управо пролази крај њих стићи до Москве, или можда чак до Казања. Набоков у својој књизи о Гогољу о томе каже:

„Мужике не занима питање тачне маршруте којом ће ићи бричка; [како му само прија да напише то бричка: његова домовина је у његовом језику] њих заокупља искључиво проблем успостављања везе између замишљене непоузданости точкова кроз призму замишљених даљина; и тај проблем постаје префињено апстрактан онда кад схватимо да њих двојица немају појма о томе колико је далеко Н. до Москве, Казања, Тимбуктуа – и да их је баш брига за то.”

Потом, на крају тог првог пасуса, кочија пролази поред једног младог човека, чији је изглед до детаља описан – и кога никад више нећемо видети. За Набокова је то одраз чисте генијалности. (У то доба, четрдесетих година 19. века – Набоков књигу о Гогољу пише стотинак година касније – можда још и јесте био: касније ће, посебно у постмодернистичкој књижевности такав поступак постати прилично уобичајен. И то је још једно сведочанство у прилог тврдњи да је Владимир Набоков један од родоначелника постмодернизма – не оног јалово нарцисоидног, него оног креативног и плодотворног.) Појављује се, каже, као да ће остати у књизи (као и многи други Гогољеви хомункулуси) – али не остаје. Но зато остаје у машти читаоца (живљи од многих ликова који се шепуре на стотинама страница дебелих романа) – а због тога, ваљда, и постоји књижевност.

Слично томе, на првој страници романа Дар – где огромни точкови трактора вуку кола Лоренцових, добијамо детаљну слику ове породице – и то је Набоковљев hommage једном од великих тренутака руске књижевности, баш као што је строфа из Евгенија Оњегина на последњој страници, такође иста таква посвета. Набоков, међутим, као што је и ред, одлази корак даље од Гогоља. Јер, не само да ће Лоренцови бити потпуно безначајни за причу о Фјодоровом животу, већ ће Фјодор управо ту њихову неважност узети као доказ слепог настојања судбине да га упозна са Зином. Тако неважност постаје важна, и наједном испуњена смислом. Надаље, и Набоковљева драма Догађај доста тога дугује Гогољу. Као у Ревизору, и овде промена околности у провинцијском градићу доводи ликове у посебно психолошко стање, које траје до краја драме. Код Гогоља, најава доласка правог ревизора на крају разоткрива апсурдност малограђанског удвориштва пред Хљестаковом; код Набокова на крају имамо најаву јунаковог одласка, са сличним ефектом.

Двојицу писаца у једној тачки повезује и форма сказа, коју су користили и један и други, Набоков понајвише у роману Пнин, Гогољ у Мртвим душама и, још изразитије, у „Шињелу”. У основи потекао из усмене традиције (скаска је на руском „народна прича”), којој дугује неке од својих техничких аспеката: (музичко) понављање мотива, често нарушавање линеарног приповедања дигресијама, и увођење детаља који доприносе уверљивости приче. Уз то, приповедање је праћено гестовима (вербалним и звучним, пре него физичким), а однос приповедача са слушаоцима од кључног је значаја. (Слично као, на пример, код Дикенса, чији се однос с читаоцем непрестано мења; задатак приповедача јесте да забави своје слушаоце не понављањем оног што је познато, већ онеобичавањем познатог, изневеравањем и варирањем познатих конвенција. Тако старе приче постају нове.)

Занимљиво, руски формалисти, који су и поставили (или вратили) сказ у средиште пажње, истицали су као једног од најблиставијих представника, ако не и родоначелника ове форме, енглеског писца Лоренса Стерна. У Гогољевим делима, уочавали су слично приповедачко сједињавање пучке и „високе” књижевности, постигнуто мајсторским преплитањем противуречних приповедних перспектива и барокно китњастом реториком, оствареном посредством језика који никада није раскинуо везу са популарним изворима и народним говором. Стога и није чудно то што је Набоков о преводима Гогоља на енглески имао углавном веома лоше мишљење.

У складу с тим, једна од најважнијих теза у књизи Николај Гогољ јесте та да Гогољ своје нагле промене перспективе и из њих проистекле дубоке увиде остварује пре свега префињеним језичким ефектима, и да се његова магија у потпуности може осетити једино ако научимо руски језик. Набоков, уосталом, с правом изражава презир према свим ранијим преводима Гогоља на енглески, због тога што је у њима поништено све оно што овог писца чини тако чудесним. (Таквих, „униформних” превода има и код нас у изобиљу: њихов једини циљ је да јасно и без сувишних препрека – међу које свакако спадају и ауторове стилске особености – пренесу причу. Зато у таквим преводима сви писци звуче исто.) А Гогољ је, по Набоковљевом мишљењу, после Пушкина најнепреводивији од свих руских писаца. Јер, како указује Ејхенбаум у делу Илузија сказа (1918), народна прича суштински представља импровизацију, док реалистички роман то свакако није – но стога ће сваки реалистички романописац који држи до себе и до својих читалаца, настојати да сачува илузију импровизације.

То важи чак и за Толстоја, а за Гогоља нарочито, јер он својим приповедачким гестовима и гримасама не само да приповеда, већ глуми и рецитује. Сасвим је природно, дакле, што је своје стваралаштво започео причама сасвим налик на народне.

Набоковљево приповедање такође се одликује сличном опсенарском (али врхунском, тако да опсенарство прелази у чаролију) глумом: довољно је сетити се романа Лолита, или Ада. Ејхенбаум је и аутор знаменитог есеја под насловом „Како је начињен Гогољев шињел”, у коме ову приповетку тумачи посредством форме сказа. Овај есеј (то тврди и Хајд) сигурно је утицао на Набоковљеву књигу о Гогољу, мада овај то не признаје (писци воле да спомињу своје непостојеће или лажне узоре: о оним правим, радије ћуте). Испитивањем Гогољевих наративних средстава и трикова, Набоков је створио сопствени модел и уткао га у роман Пнин. (Посегао је, дакле, за „златном ризницом руске литературе”, коју Пнин увек носи са собом.) Заплет је код Гогоља по правилу „танак” (Радња Ревизора исто је онолико неважна колико и радње свих осталих Гогољевих дела… цеђење неке забавне забуне до последње капи); познато је да се увек мучио кад је требало пронаћи причу: његове приче нису ефектне анегдоте с поентом – он је писац код кога није нимало важно шта је испричано, већ све зависи од тога како је испричано. Набоков је ту негде: у руским романима, сведеност и рудиментарност заплета много је чешћа и изразитија; у америчким долази до промене, јер у њима као да осећа обавезу да причу учини и сасвим површински атрактивном, каткад на самој граници сензационализма – као у Лолити, или Ади, на пример. Но и у једној и у другој групи романа остаје најважније како је прича испричана: сами догађаји, какви год били, не могу да створе чаролију; њу ствара приповедање. Гогољ изузетно помно води рачуна о именима својих ликова. Набоков о томе каже поред осталог и то да је презиме Хљестаков генијално измишљено, јер оно „код руског читаоца ствара утисак лакоће и непромишљености, дугачког језика, фијука танког прута, пљескања по картама, пустог хвалисања наивчине и отменог држања освајача женских срца”.

Та су имена врло речита – за разлику од оних који их носе: Гогољеви ликови проговарају сразмерно ретко, а и тада врло стилизовано, најчешће гротескно. Гротеска је још једна од важних спона које повезују Гогоља и Набокова (а не треба заборавити ни Дикенса, чији лик, некако спонтано, све чешће искрсава у овој причи). Гротеска као жанр подразумева одвојеност света приче од стварности, као и искључивање сваке дидактичности или сатиричне друштвене критичности. У њој, дакако, могу постојати натуралистички детаљи, али само уколико су искривљени, померени из нормалне перспективе. Има је и у раним делима, примећује Набоков. Узмимо за пример сан Ивана Шпоњке – кротког, слабог украјинског властелина кога његова грозна набусита тетка покушава силом да натера да се ожени суседовом крупном плавокосом ћерком.

„Сањао је да је већ ожењен; и све је у њиховој кући тако чудно и необично: у његовој соби, уместо обичног кревета, стоји двоструки кревет; на столици седи његова жена. Нелагодно му је јер не зна како да јој приђе, о чему да разговара с њом, кад наједном опази да јој је глава као у гуске. Случајно се окрене на другу страну и угледа другу жену (тема „двоструког” кревета даље се развија посебном логиком сна), која такође има гушчију главу. Погледа на другу страну, кад, гле, тамо стоји и трећа жена; окрене се натраг и угледа и четврту. Ухвати га нема паника; побеже у башту, али напољу је вруће, па скине шешир – и угледа у шеширу још једну жену… Затим је сањао како скакуће на једној нози, а тетка га гледа и озбиљно говори: „Да, мораш да скакућеш зато што си сада ожењен човек. „Али, тетка”, заусти он. Закаснио је: тетка више није тетка, него звоник.”

Овакви одељци, узгред, звуче као антиципација Булгакова, Хармса, и сличних апсурдистичких одговора на лудило стаљинизма. Баш као у „Шињелу”, у коме су утилитаристички настројени књижевни критичари из деветнаестог века, на челу са Бјелинским, Акакија Акакијевича посматрали као јунака који у нама треба да побуди бригу и саосећање; није, дакле, нимало чудно што им се Набоков тако ефектно наругао у роману Дар. Смрт Акакијева („повратак у хаос”, каже Набоков) гротескна је као и његово рођење; стога између та два догађаја нема простора за саосећање. Неке од завршних редова „Шињела” могао је написати и Набоков:

„Али ко би могао претпоставити да ту још није крај приче о Акакију Акакијевичу, да му је било суђено да после смрти бурно проживи неколико дана, у награду за живот који нико није примећивао. Али, то се збило, и наша тужна прича неочекивано добија фантастичан крај.”

Као што Гогољ васкрсава Акакија, тако Набоков васкрсава Пнина – истина, сасвим кратко, у једном разговору, и то у другом роману, у Бледој ватри (ваљда да би нас упозорио на оно исто на шта нас упозорава Џојс у причи „Мртви” – на то да су они које сматрамо мртвима присутни у нашем свакодневном постојању знатно више но што обично претпостављамо).

Није само Пнин написан у форми сказа. У тој је форми, сасвим прикладно, написана и Набоковљева књига о Гогољу, што је нарочито приметно у коришћењу дугих цитата из Гогољевих дела, и то у мајсторском Набоковљевом преводу. Маестрални почетак ове књиге остварен је дочаравањем призора Гогољеве смрти. Набоков притом признаје да је „сцена непријатна и да се одликује наглашеном осећајношћу какву не одобравам”. Но његов циљ није да побуди саосећање, већ да оживи „чудновато физички аспект Гогољевог генија”. Потом следи дигресија о Носевима од оне врсте какву Ејхенбаум запажа у „Шињелу” – и сасвим сродна трактату на исту тему у Стерновом Тристраму Шендију: „На мотив носа наилазићемо у свим његовим књижевним делима – и тешко би било наћи иједног другог писца који је с таквим уживањем описивао мирисе, кијање и хркање… Орган који је у његовим младалачким делима био тек карневалски лик позајмљен из дућана конфекцијске одеће што се зове фолклор, постао је касније, на врхунцу његове генијалности, његов најважнији савезник.”

Један други славни руски формалиста, Виктор Шкловски, дивио се Стерновој слободи у поигравању временским током приповедања. Управо такву слободу демонстрира Набоков у наслову првог поглавља књиге о Гогољу, који гласи „Смрт и младост”. У првом делу тог поглавља њега, карактеристично, више занимају теме које обележавају Гогољев живот, него чињенице из тог живота (у својој мемоарској књизи Говори, сећање, он каже како сваки живот има своје теме), па стога нуди низ живих анегдотских вињета окончаних надреалистичким призором Гогоља који тамани гуштере:

„У Швајцарској је на излету приредио себи сјајан провод убијајући гуштере по осунчаним планинским путељцима. Штап који је користио у ту сврху може се видети на дагеротипији снимљеној у Риму 1845. године. Била је то врло елегантна стварчица.”

Овај одељак могуће је упоредити с једним одломком из „Шињела”, у коме приповедач, пошто нам је представио кројача Петровича и његову жену, каже:

„Пошто смо већ споменули жену, онда и о њој ваља рећи неколико речи; међутим, о њој се, нажалост, врло мало зна; зна се само да Петрович има жену која носи капицу а не мараму; али лепотом, изгледа, није могла да се подичи; јер су јој под капицу завиривали само гардијски официри, мрднувши при том брком и испустивши неки посебан глас.”

Завршетак овог описа карактеристичан је за Гогоља. Посебан глас је наизглед неважан детаљ који, када се дода општој слици, уноси у њу упечатљиву и узнемирујућу гротескну димензију. Тај трик је Набоков научио од Гогоља, и обилато га је примењивао у својој прози, нарочито у грађењу портрета ликова. На такав начин, уосталом, он гради и Гогољев портрет. Тако се мрмљање пролазника које је Гогољ с чуђењем запазио приликом првог доласка у Петроград, претвара у приповедни стил: „тај монолог је од‌јекивао и умножавао се у сенкама његовог духа”.

Гогољ је био „генијалан глумац”, посебно (ако не и искључиво) кад је реч о монодрами. Притом је сасвим извесно да никада није био реалиста; Ејхенбаум каже како он, наравно, „никада није сликао портрете – користио је огледала и као писац живео је у свом свету огледала”. Исто то, само на другачији начин, запажа и Набоков, у поглављу о Ревизору, где тврди да Гогољ не осећа никакву обавезу да своје мотиве развија у складу са спољашњом, реалистичком веродостојношћу – он то чини искључиво ослушкивањем свог унутрашњег гласа:

„Један прослављени драмски писац рекао је […] да пушка која у првом чину виси на зиду, у последњем мора да опали. Гогољеве пушке, међутим, остају да лебде у ваздуху и не опаљују – драж његових наговештаја огледа се управо у томе што од њих на крају не буде ништа.” Тако је и у Пнину, Набоковљевом вероватно најведријем и за такозвану широку публику најпривлачнијем роману, првом који је привукао значајнију читалачку пажњу у англофоном читалачком свету. (Лолита ће то учинити на један сасвим другачији начин само мало касније.)

У светлу те чињенице, посебно је занимљиво то што је овај роман чедо родне му руске традиције чији је одраз преломљен кроз енглески језик. О најважнијем својству те традиције, он у поглављу о Мртвим душама каже: „машта је плодна само онда кад је бескорисна” и додаје како се огромна креативност руских писаца, тако дивно присутна у Гогољевој инспирацији, заснива на деловању у празнини. Нема, дакле, у просторима чисте литературе, друштвеног или историјског контекста, нема моралних нити било којих других поука: све то, ако му је до тога стало, читалац мора да створи сам себи: приповедач има паметнијег посла. Но то није никаква ледена и беживотна виртуозност која би била сама себи циљ – ни код Гогоља, ни у Пнину. Разбарушени исказ проистекао из необузданих узлета маште, какав Набоков уочава у Мртвим душама и оживљава у Пнину заправо је ближи правој, никад до краја докучивој истини о свету, но што је то случај с величанственим реализмом Толстоја или Тургењева. Из истог извора у делима обојице писаца рађа се и сасвим јединствена, префињена комика. Она почива на наоко потпуно равнодушном приповедању – у складу с Бергсоновом тврдњом по којој је емоција највећи непријатељ смеха. Притом Пнину, као и Гогољевим делима, не недостаје физичке комике (већ смо спомињали значај гестова у нарацији сказа). Тако његовој колегиници Џоан Клементс (коју он зове „Џон”) његово име преко телефона звучи као „невероватна мала експлозија” и као „напрсла пинг-понг лоптица. И то руска”. Пнин је, надаље, „права енциклопедија руских начина слегања раменима и руковања и мајсторски уме да демонстрира покрете којима су праћени руски глаголи – коришћени у вези с рукама – као што су махнуть, всплеснуть, развести: лаки покрет једном руком надоле као знак уморног одустајања; драматични пљесак обема рукама као одраз чуђења и јада, као и ’дисјунктивни’ покрет – руке које се растављају да би означиле беспомоћну пасивност”.

Пнин је омиљен не само због своје детињасте природе, већ и због својих неодољивих дигресија у говору – сасвим налик онима у Гогољевом приповедању, у оним тренуцима кад се у маниру Текерија обраћа читаоцу. Има у Пнину још гогољевских комичних средстава: звучних ефеката који поседују или стварају неку своју псеудологику, а заправо нас воде дубље у апсурд, комичних имена, „спонтано” исписаних одељака: све то је свесно уграђено у структуру овог романа, и то на такав начин да очито није реч само о приповедачком методу, већ о суштини онога о чему се приповеда. Набоковљево дивљење Гогољевом приповедачком умећу преплиће се с његовом опчињеношћу Гогољевим халуцинантним наговештајима метафизичког. Осим тога, гогољевска гротеска (смењивање патетике и кловновског лудирања) у Пнину иде и преко граница реалног, појавног света – што је изразито модернистичка одлика. (Узгред, и Дикенс је често управо на такав начин знао да закорачи у пределе фантастичног.) И кад смо већ споменули патетику, рецимо и то да су и Акакиј Акакијевич и Тимофеј Пнин у значајној мери патетични ликови – овај други нешто наглашеније. Штавише, у његовој патетици има нечег врло неогољевског: то је онај сањарски дар којим Пнин често покушава да поврати Русију из своје младости, и због кога чак и банални стаљинистички пропагандни филм успева да му натера сузе на очи: он у њему види своју Русију. Ето, узгред, и објашњења због чега Набоков, чак и када су се за то стекли услови, никада после 1919. године није отишао у Русију, односно Совјетски Савез; желео је да је у себи носи онакву каквом ју је запамтио кад ју је видео последњи пут. Тако и Џојс, кад је реч о Даблину и Ирској. Изгнанство не мора да буде губитак домовине: понекад је начин да се она сачува заувек. И ако је Акакијева љубавница шињел, судећи бар према чежњи с којом га је сањао и радости с којом га је дочекао, за Пнина је то стаклена чинија коју је добио на поклон од сина, као симбол његове изгубљене љубави. Драматични тренутак у коме, док пере посуђе, Пнин у једном трену помисли како је сломио чинију, чаплиновски је величанствен у својој мешавини патетике и гротеске. Свет романа Пнин оживљен је руком великог чаробњака, али не с просперовском меланхолијом, већ с гогољевском увереношћу у то да се живот – у стварности и у уметности, на јави и у сну – рађа у неочекиваним тренуцима и из наоко безначајних детаља. Набоковљева књига о Гогољу била је наручена (но ипак је једна од најлепших које је један писац написао о другом), и требало је да на популаран начин приближи Американцима руског писца. И успела је у томе: Набоков је у англофоном свету за Гогоља учинио више но било ко други. Један од важнијих узрока тог успеха огледа се у његовом лукавом приступу: студија је намерно непотпуна, јер обухвата готово искључиво оно што је најбоље код Гогоља.

На самом почетку, он у свом стилу и сагласно својим уверењима упозорава оне који би хтели да Гогоља посматрају као реалисту, сатиричара, моралисту: „Ако очекујете да сазнате нешто о Русији … одступите. Он о томе нема шта да вам каже.” Можда би и имао, и о Русији и о још којечему, кад се Набоков не би држао Гогоља из његових најбољих година, од 1836. до 1842, оног из Ревизора, Мртвих душа и „Шињела”, и углавном потпуно игнорисао Гогоља из десет последњих година, изгубљеног и јаловог – као и оног с почетка, који је писао фолклорне причице из руског сеоског живота, обојене карактеристичном, сувише карактеристичном локалном бојом. А ево шта о локалној боји мисли Набоков: „Локална боја допринела је многим брзоплетим похвалама, а локална боја није трајна боја. Никад нисам могао да се сложим с људима који уживају у неким књигама само зато што су писане на дијалекту, или што им се радња одиграва у егзотичној атмосфери далеких места. Кловн који се појављује на сцени у огледалу украшеном шљокицама мени никад није био тако смешан као кловн у погребничким пругастим панталонама опасан кожном кецељом. За мој укус нема ничег досаднијег и мучнијег од романтичног фолклора или веселих прича о дрвосечама, или о украјинским добрим момцима. А управо су таквим стварима, младалачким делима тобожњег хумористе Гогоља, професори у руским школама кљукали своје ученике.”

Обично се претпоставља да је Набоков посветио књигу Гогољу зато што га је ценио више од свих других руских писаца. А заправо, како се види и из његових предавања и потоњих текстова, више је ценио Пушкина, Толстоја и Чехова. Али оно што код Гогоља воли, он заиста воли, с истинским усхићењем. Притом, опет типично, уочава оно што други не би (и што никад нису), па у детаљима проналази најубедљивије доказе Гогољеве величине. Као, на пример, у гомили споредних ликова у Ревизору, који оживљавају понекад у пола реченице, у бриљантној поетичности безначајних детаља у Мртвим душама, у суманутој виталности његових поређења и узнемирујућем треперењу приповетке „Шињел”. Набоковљев најзначајнији коментар о Гогољу налазимо управо у тексту о „Шињелу”, поткрај књиге. Тај одељак може послужити не само као сјајан увод за читање Гогоља, већ и за разумевање Набоковљеве естетике: „Гогољ је био чудан створ, али генији су увек чудни; само здрав другоразредни писац делује захвалном читаоцу као мудри стари пријатељ, који на симпатичан начин развија читаочеве властите идеје о животу. Велика литература увек је на граници ирационалног. Хамлет је луди сан једног неурастеничног ученог човека. Гогољев „Шињел” је гротескни и грозни кошмар који оставља црне рупе у мутном ткиву живота. Површни читалац видеће у тој причи тек незграпне лудорије својеглавог лакрдијаша; озбиљни читалац узеће здраво за готово да је основна Гогољева намера била да раскринка страхоте руске бирократије. […] Дајте ви мени креативног читаоца; то је приповетка за њега. Постојани Пушкин, трезвени Толстој, суздржани Чехов – сви су они имали своје тренутке ирационалног понирања, у којима је реченица постајала мутна и откривала неко тајно значење, због кога је вредело повремено променити фокус. Но код Гогоља је то премештање фокуса сама основа уметности, и стога, кад год је покушавао да пише заобљеним рукописом књижевне традиције и да рационалним идејама приступа на логичан начин, писао је без трунке талента.”

Очуђење је, дакле, не само знак препознавања ове двојице писаца него и нужан предуслов истинске уметности приповедања. Притом, Набоков овде још једном наглашено протерује сваку социјалну димензију, на први поглед чак и сваку етику, из сфере естетике. Но ваља нагласити – како је и сам учинио у одговору једном читаоцу који га је оптужио за аморалност, да он не негира морални утицај уметности, с обзиром на то да свако право уметничко дело има у себи урођену етику. Он се само гнуша свесног моралисања и јефтине пропаганде, шта год она заступала. Етика „Шињела”, као и етика Набоковљевих дела, од те је префињене врсте. То је етика крутог моралисте који је одбацивао грех, шамарао глупост, исмевао вулгарне и окрутне, и приписивао највећу моћ нежности, таленту и поносу. Набоков је ово рекао за себе самог – но као да је, док је писао те речи, можда и несвесно, имао на уму и Николаја Гогоља.


БИБЛИОГРАФИЈА

Boyd, Бриан: 1. Владимир Набоков: The Russian Years, Винтаге, Лондон, 1990.
Гогољ, Николај: 2. Сорочински сајам и друге приповетке, Српска књижевна задруга, Београд, 1995.
Hyde, Г.М.: 3. Владимир Набоков, Америца’с Russian Новелист, Марион Boyars, Лондон, 1977.
Набоков, Владимир: 4. Николај Гогољ (превео Златко Црнковић), Знање, Загреб, 1983.
Набоков, Владимир: 5. Пнин (превео Зоран Пауновић), Одисеја, Београд, 2010
Пауновић, Зоран: 6. Гутачи бледе ватре, Просвета, Београд, 1997. НАБОКОВ

Изглед и опрема текста: Словенски вѣсник

. . .

Изворник: ØFENOMENI

(Visited 39 times, 1 visits today)
ГЛАВНА, УМѢТНОСТ

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *