В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» есть такой эпизод. Мальчик рассматривает иллюстрации в старой книге. Вот лицо Христа из фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Репродукция заложена листом неизвестного у нас дерева… Я узнаю этот лист. Потому что и у меня хранится такой же. Он подобран с земли в далеком Милане у бывшей трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, где в 1495— 1497 годах Леонардо да Винчи написал знаменитую фреску. Этот лист — память о встрече с историей, о личной, хоть маленькой, причастности к многовековой и великой всемирной культуре.
Фреска Леонардо. Чего она только не претерпела! Сначала монахам понадобилась в трапезной еще одна дверь, и они пробили ее сквозь нижнюю часть изображения. Во время наполеоновских войн солдаты устроили здесь конюшню. Тогда же случилось наводнение. В 1943 году от бомбежки рухнул свод… К тому же сам Леонардо столь безоглядно экспериментировал с красками, что они начали понемногу осыпаться еще при его жизни. Так что «Тайная вечеря» уцелела просто чудом. Но и поврежденная, фреска остается гениальной.
На торцовой стене трапезной Леонардо изобразил в перспективе зал, как бы продолжающий настоящий. Он и освещен как бы из тех же окон, что сама трапезная. Возникает иллюзия реального присутствия персонажей в том же пространстве, что и зрителя. Правда, на фигуры, сидящие выше человеческого роста, мы должны бы и смотреть снизу вверх. Но в том-то и особый смысл: перспектива здесь не свергает нас, зрителей, в бездну, как это дают почувствовать заоблачные «апофеозы» XVI—XVIII веков, а как бы поднимает выше, чем мы есть,— совсем близко к изображениям Христа и его учеников.
Вот в глубине скудно освещенного помещения, большого, сурового, как склеп, три ярких окна. Белые стены мерно расчерчены крупными темными прямоугольниками. На первом плане стол во всю ширину, белая скатерть с простеньким рисунком, бедная сервировка. И люди за столом обращены к нам лицом.
Фигуры с их действиями и переживаниями населяют лишь узкую часть пространства, всего только четверть композиции в высоту. Все остальное как бы нейтрально, необязательно по отношению к сюжету. Но именно в этом, будто бы лишнем, пространстве аккумулируется эмоциональная энергия шедевра.
Жесткому порядку, заданному симметрией, мерным чередованием темных и светлых полос, противостоит не только гибкая пластика человеческих фигур: исподволь хаотическое волнение создано во всей композиции. Ритм архитектурных линий благодаря перспективе все учащаемся от краев к середине фрески, — и вдруг дальняя стена перебивает это движение обратным ритмом, так сама стройность содержит в себе свою противоположность. Порядок нарушен и тенью, покрывающей по диагонали больше половины зала; особенно в контрасте с яркими окнами она создает драматическое настроение
Геометрия во фреске Леонардо не абстрактна, а эмоционально-символична. Прямоугольники (ковры?) на стенах похожи на окна, но — слепые. Сопоставление рождает ассоциации: свет и тьма, простор и замкнутость, жизнь и смерть. Три дальних окна служат обрамлением фигуры Христа и по смыслу как бы едины с нею. Само их количество — три — явный намек на троичность божества. Между тем перспектива внушает нам, что окна равновелики по ширине большому столу. Но тогда и центральная фигура символически равнозначна всему собранию апостолов («В тот день узнаете вы, что… и вы во Мне и Я в вас»,— говорит Христос ученикам. — Ин. 14:20). Тема взаимного соответствия, или, лучше — взаимной причастности, продолжается: апостолы сгруппированы по трое.
Христос в изображении Леонардо не имеет четкого положения в пространстве. Его лицо находится на пересечении линий перспективы и может быть воспринято как находящееся в самой точке схода — в бесконечном удалении. Руки, наоборот, выходят по линиям схода из бесконечности на первый план. Так небольшая фигура, психологически выражающая величайшее смирение и жертвенность, благодаря мудрой геометрии фрески приобретает невиданную энергию жеста и сверхчеловеческую масштабность.
Композиция выявляет, прежде всего, главную идею христианства: Спасение (то есть обретение бессмертия, бесконечности) через добровольную жертву Богочеловека и через причастность людей к нему. Мы не случайно уделяем столько внимания композиции,— именно в ней полнее всего отражается авторский замысел. «Но позвольте,— воскликнет нетерпеливый читатель,— что же такое сама тайная вечеря?»
Тайной вечерей обычно называют последний ужин Христа с учениками накануне его взятия под стражу. «Вечеря» — по-церковно-славянски «ужин». Слово «тайная» означает здесь не только «конспиративная», но и «являющаяся таинством», то есть ритуальная, обрядовая. Подразумевается одно из главных христианских таинств, Евхаристия: причащение хлебом и вином, учрежденное, согласно Евангелию, в тот вечер. Тогда же Иисус предсказал, что будет предан, и, утешая учеников, много говорил с ними. Он обещал свое возвращение и сошествие Святого Духа, завещал любить друг друга, впервые посоветовал молиться во имя свое, а во время своей так называемой первосвященнической молитвы (Ин. 17) назвался Иисусом Христом. («Христос» означает по-гречески, то же, что по-еврейски «мессия» — ниспосланный Богом Спаситель, буквально: «помазаник», тот, кто прошел обряд возведения на царство). Евангельские тексты, повествующие о тайной вечере, чрезвычайно важны для уяснения основных христианских идей: Спасения, воскресения, догмата о Троице, необходимости смирения…
В монастырской трапезной, которую Леонардо украсил своей фреской, не просто ели, но и слушали при этом чтение Евангелия. Можно предположить, что художник старался как можно шире отразить многообразное содержание текстов о тайной вечере, не ограничиваясь каким-то одним эпизодом. Вот ведь и за окном показан день, а не вечер (см. Ин. 13:30: «а была ночь»). Это лучшее напоминание о том, что Леонардо интересовала вечность, а не мгновение. И все же вечность представлена им через живую, психологически правдоподобную ситуацию.
Леонардо удивительно передал первые движения персонажей в ответ на сказанное слово. Кажется, никто до него не ставил перед собой такую задачу, а если и ставил, то (ни раньше, ни позже) не смог решить так впечатляюще. Лица, позы, жесты апостолов выдают испуг, недоумение, несогласие, желание переспросить, убедить, как-то действовать…
Но какие же слова Иисуса вызвали столь многоликое волнение? Считается, что Леонардо подразумевал вот эти: «Один из вас предаст Меня» (Мф. 26:21, Мк. 14: 18, Ин. 13; 21, сравни Лк. 22:21). Услышав их, апостолы, как сказано у евангелистов, стали в непонимании озираться, спрашивать друг у друга, кто же это, обращаться к Христу: «Не я ли?» (быть может, думая, что провинится кто-нибудь по оплошности, нечаянно). И даже предатель спросил: «Не я ли?» (Мф. 26:25).
Разве не так ведут себя апостолы в двух крайних группах? Пожалуй, они больше отрицают, чем вопрошают. Но, может быть, четвертый справа апостол, в полупоклоне поднесший руки к груди, как раз и спрашивает: «Не я ли?».
Перевернем, однако, несколько страниц Евангелия от Иоанна, и окажется, что те же движения тех же персонажей фрески вполне согласуются и с другими словами, произнесенными в тот же вечер. «Тут некоторые из учеников Его сказали один другому: что это Он говорит нам: вскоре не увидите Меня, и опять вскоре увидите Меня, и: Я иду к Отцу? Итак, они говорили: что это говорит Он: «вскоре»? Не знаем, что говорит». (Ин. 16:17—18).
Ну, а четвертая фигура справа? Похоже, что и к ней можно подобрать другой текст. Например, вот этот: «Филипп сказал Ему: Господи! Покажи нам Отца, и довольно для нас». (Иисус ответит: «Столько времени Я с вами, и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца… Верьте Мне…» (Ин. 14; 8—11 и далее). Или апостол с поднятым пальцем, упрямо внушающий что-то Учителю. Это, конечно, Фома. Здесь, очевидно, разыгрывается еще один диалог. На слова Иисуса: «А куда Я иду, вы знаете, и путь знаете. Фома сказал Ему: Господи! не знаем, куда идешь; и как можем знать путь?» (Ин. 14:4-5).
Таким образом, вопреки распространенному мнению, можно смело утверждать, что Леонардо в своей «Тайной вечере» имел в виду не одну реплику Христа, а практически несколько глав Евангелия, включая и «первосвященническую молитву». Он показал не один момент, а под видом одного — несколько разных.
Изображен ли здесь, среди прочих, момент учреждения Евхаристии? Безусловно. Вот рядом с Фомою один из апостолов смотрит на стол, удивленно раскинув руки. Чему удивляется он, видя там всего-навсего хлеб и стакан? Конечно же, словам Иисуса о хлебе и вине: «…Сие есть Тело Мое, за вас ломимое» (I Кор. 11; 24), «сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая» (Мк. 14:24; ср. Мф. 26:26—28; Лк. 22:19—20). В Евангелии не сказано, как приняли апостолы эти слова; но если, по мысли художника они так удивили одного из них, то и движения остальных можно понимать как реакцию на те же слова.
«Неужели и предатель был допущен к причастию?» — спросит иной читатель. Именно так. И «после сего куска вошел в него сатана» (Ин. 13:27), ибо ведь кто причащается «недостойно, тот ест и пьет осуждение себе» (I Кор 11:29).
К теме предательства леонардовская фреска обращена на нескольких уровнях. Во-первых, напротив «Тайной вечери» находится, как пророчество, другая фреска — «Распятие». Она не леонардовская и выполнена чуть позже, но можно было заранее предположить, что будет показан этот сюжет: без памяти о Распятии и Евхаристия не имеет смысла. Во-вторых, поза леонардовского Христа уже чем-то неуловимо напоминает Распятие (наклоном ли головы или покорно разведенными руками?), а поднятый палец Фомы — это ведь тот самый, которым он будет недоверчиво трогать раны воскресшего Иисуса (Ин. 20:25 и 27 и др.). Все это не состоялось бы без предательства.
Но вот и сам предатель: лицо его, единственное на всей фреске, в тени. Он испуган; при нем — кошелек. Задолго до Леонардо эту деталь в изображениях «Тайной вечери» понимали как знак предательства, хотя первоначально она указывала на роль Иуды как добровольного эконома при Христе и учениках (ср. Ин. 13:29 и Мф. 26:15).
Рядом юный Иоанн приклонился к Петру (так доверчиво, как его изображали у груди самого Христа художники XIII—XV веков — в соответствии с Ин 13:23). А в руке у Петра — нож, (намек на его будущую попытку защитить Учителя — Ин. 18:10 и др.). Искренность дружбы Иоанна и Петра контрастно подчеркивает будущий предательский поцелуй Иуды (Мф. 26:48).
Что же происходит? А вот что, Петр трогает за плечо Иоанна, чтобы он тайно спросил Иисуса, кто предатель; Христос ответит знаком: «обмакнув кусок хлеба», подаст его Иуде (Ин. 13:23—26, ср. Ин. 21:20 и 24). Но заметьте: леонардовский Петр еще только просит Иоанна обратиться к Иисусу, а Иисус уже и ответил. Вот же, лежит под рукой Иуды тот самый хлеб, который Христос как бы отдаляет от себя жестом,— и, пересиливая страх, Иуда тянется к куску… Снова мы убеждаемся, что Леонардо сочетал в кажущемся единстве разновременные эпизоды. В том и высокое совершенство его шедевра, что здесь блистательно соединяются возможности нового, реалистического и психологического искусства, с огромной обобщающей силой традиционного, условно-знакового…
Источник: Журнал Пробудження