Радмило Мароевич: «ГОРНЫЙ ВЕНЕЦ» — РУССКИЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ

Если предшествующие переводы «Горного венца» принадлежат истории, то переводы Юрия Кузнецова и Александра Шумилова принадлежат и истории, и поэзии. Появившиеся почти одновременно, они могут рассматриваться как две модели переводческой интерпретации текста и как антиподы в поэтической полемике о русских ритмических эквивалентах негошевского (и эпического «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 119 сербского) десятисложника.

---

Как и у всякого великого произведения мировой литературы, у «Горного венца» имеется своя внутренняя литературная история, основанная на тексте и поэтике оригинала, и история внешняя, базирующаяся на текстах и поэтике переводов. Эта внешняя литературная история многолика не только потому, что драматическая поэма переводится на различные языки, но и потому, что она может иметь, и обычно имеет, в рамках одной литературы и одного языка различные облики. 

Перевести «Горный венец», поэтический шедевр, произведение сжатой символики, максимальной концентрации образов, во всем его духовном и эмоциональном богатстве, где с эпическими мотивами переплетаются драматические и лирические и где, что важнее всего, блестяще воплощена народная мудрость, — задача, которая по плечу лишь титану поэтического перевода. Возможно ли перевести величественное творение Негоша, сохранив все его семантико-стилистические ценности, фонику и ритмику, поэтические образы, богатые ассоциациями? — спрашивали мы себя (Маројевић 1978: 241; 1982: 125-136) и спрашиваем сегодня. 

Как поэтический шедевр, в котором воплощена вся народная мудрость и вся существовавшая до Негоша философия истории, а фольклор и литература неподражаемым образом встретились и переплелись, «Горный венец» был и остается пробным камнем для переводчика с сербского языка — к такому мнению мы пришли (Маројевић 1989: 16). 

Две задачи стояли перед русскими переводчиками «Горного венца»: средствами русского языка и стилистики передать систему поэтических образов и семантико-поэтическую сторону оригинала и найти стих, эквивалентный или адекватный негошевскому десятисложнику. На язык русской литературы, великой и в художественном и в философско-историческом отношении, поэма Негоша целиком переведена четыре раза и еще четыре раза в отрывках. Понимая перевод поэтического текста как процесс достижения максимально возможной верности оригиналу на уровне семантики, фонико-ритмики и системы поэтических образов, мы займемся подробным филологическим анализом в монографии «Русские переводы „Горного венца”», а здесь изложим вкратце историю переводов поэмы Негоша и основные характеристики стиха, которым пользовались переводчики. 

1. Первым в хронологическом ряду появился перевод Николая Васильевича Гербеля в монументальной антологии «Поэзия славян: Сборник лучших поэтических произведений славянских народов в переводах русских писателей» (издана под ред. Ник. Вас. Гербеля. СПб., 1871). Гербель под общим названием Из поэмы «Горский венец» опубликовал три фрагмента в своем переводе: коло «Бог се драги на Србе разљути» [1. Черногорский хоровод. — С. 247-248], песню под гусли Вука Лешевоступца [2. Чевское поле. — С. 248] и заключительную сцену поэмы — диалог владыки Даниила и Вука Мандушича [3. Перед церковью. — С. 248-249]. Первый фрагмент напечатан под тем же названием [Черногорский хоровод. — С. 261 (2-й араб. паг.)] в сборнике «Русская историческая христоматия с приложением важнейших образцов иностранной литературы» (сост. К. П. Петров. Изд. пятое. СПб., 1897; то же. Изд. шестое. СПб., 1901, С. 574-575; то же. Изд. седьмое. СПб., 1904, С. 574-575; то же. Изд. восьмое, исправленное и дополненное. СПб., 1907, С. 911-912; то же. Изд. девятое. СПб., 1911, С. 911-912). Без упоминания имени автора, как пример народного творчества, тот же отрывок с пометой Гербеля [Из поэмы «Горский венец». — С. 62-64] опубликован в сборнике: «Э. Пименова. Сербия. Историко-этнографический очерк» [СПб., 1908; то же. Второе, дополненное издание. Пг., 1916, С. 60-61 («Библиотека юного читателя»)]. Тот же фрагмент, но не полностью и без упоминания сербского поэта, как поэтическое произведение самого Н. Гербеля [Черногорский хоровод. — С. 94-95 (1-й араб. паг.)], включен в «Сборник „Славянство”». Издание II-е, заключающее в себе два выпуска книжки «Славяне», с большими дополнениями» (СПб., 1877). Второй фрагмент [Чевское поле. Из поэмы «Горский венец». — С. 15-16] появился также в книге «Сборник стихотворений сербских, болгарских, чешских, словацких и червоннорусских, в переводе русских писателей» (СПб., 1876). На обложке сборник имеет название, отпечатанное церковно-славянской вязью: Otgoloski slaveny. 

Перевод Гербеля написан четырехстопным дактилем (без рифмы) с женской клаузулой: 

Бог ополчился на сербское племя! 
Много грехов накопилось на царстве! 
Наши цари отвратились от правды. 
Стали враждебно глядеть друг на друга. 
Стали друг друга преследовать злобно; 
Худо владели и правили царством; 
Разум отбросили, глупость призвали; 
Верные слуги им стали не верны — 
Царскою кровью себя запятнали. 

Одиннадцатисложная силлабическая структура лишь на один слог шире, чем десятисложник, женская клаузула напоминает о тонической константе оригинала (безударность последнего слога), в то время как эпизодические звуковые повторы (анафора Стали… / Стали…, рифмы призвали — запятнали и пр.) воспроизводят фонику сербского стиха. По точному замечанию А. А. Шумилова, «в то время проблема эквиритмического перевода практически не существовала» (Шумилов 1992: 151) ; поэтому перевод Гербеля можно рассматривать как интересную попытку перевода «Горного венца» средствами русского силлаботонического стихосложения. 

Интересно отметить, что Гербель в названии поэмы употребляет прилагательное горский «относящийся к горцу, горцам, принадлежащий, свойственный им» (Словарь современного русского литературного языка 1992: 262). Это значит, что название в переводе Гербеля рождает ассоциации не только со значением «горский», но — в связи с этнонимом черногорцы — и со значением «черногорский (венец)». В остальных переводах, так же, как и в литературоведении, укоренилось, в основном, название «Горный венец», с прилагательным горный «относящийся к горе, горам, связанный с ними» (Словарь современного русского литературного языка 1992: 255), рождающее иные ассоциации («горный массив», «горная гряда» и пр.). 

2. В 1887 г. в печати появился перевод Евгения Григорьевича Лукьяновского, посвященный князю Николе, не только первый русский, но и первый славянский перевод всей поэмы: «Горный венец. Поэма в стихах Петра Петровича Негоша. Перевод с сербского Лукьяновского» (М., 1887. С. 9-128, 130-135) (С. 129 в общей нумерации страниц пропущена). 

Анонимный рецензент «Вестника славянства» указал на «изменения внешней формы подлинника»: «Переводчик в своем стихотворном переводе принял четырехстопный ямб, тогда как сербский оригинал имеет 10-ти слоговой стих, обычный в сербских юнацких песнях; в русском переводе имеется рифма, чего нет в серб. оригинале; в этом последнем только есть цезура после второй стопы»¹. 

«Самой слабой стороной перевода г. Лукьяновского» А. И. Степович считает то, «что размер перевода не соответствует размеру подлинника. Стих этого последнего — обыкновенный, 10-слоговой стих сербских исторических песен; состоит он из 5 хореических стоп, с цезурою после второй стопы, и созвучие окончаний (рифма) обыкновенно отсутствует, а если и появляется, то совершенно случайно. Между тем наш переводчик употребил в своем труде размер прямо противоположный, именно четырехстопный ямб с обязательным созвучием окончаний» (Степович 1892: 5-8). Сербская научная критика негативно оценила семантическую сторону перевода Лукьяновского². 

Перевод сегодня имеет лишь историческое значение, а само издание давно стало библиографической редкостью, но поэтический подход Лукьяновского интересен для истории переводов «Горного венца» и сербской поэзии на русский язык. Так же, как и Гербель, Лукьяновский опирался на традицию классического русского силлаботонического стихосложения, но выбрал стих и систему рифмовки, дальше всего отстоящие от фольклорной (русской и сербской) традиции, — четырехстопный рифмованный ямб с клаузулой то мужской (и тогда стих восьмисложен), то женской (и тогда стих насчитывает девять слогов): 

Блажен, чье имя в тьме веков, 
Избегнув времени оков, 
Горит бессмертия лучами! 
Кто у потомства пред очами 
Как путеводная звезда, 
Сияет славою всегда (С. 39). 

Рифмы чаще всего смежные, как и в вышеприведенном примере, но встречаются перекрестные и охватывающие: 

Кому могу я рассказать, 
Как мучусь я с самим собою? 
Мне ль сметь отчизну растерзать 
Междоусобною борьбою? 
Несчастное родное племя, 
Какая ждет тебя гроза!.. 
Ах, лучше бы мои глаза 
Навек потухли в это время! (С. 41-42). 

Лукьяновский не только переложил с многочисленными ошибками в значениях и реалиях поэму с сербского языка на русский, но и перевел ее из фольклорного ритма и колорита в совершенно иную систему стихосложения, свойственную русской литературной поэзии. Так перевод Лукьяновского, в отличие от перевода Гербеля, стал антиподом оригинала в ритмическом отношении (из-за неосуществленного изосиллабизма, рифм и многочисленных мужских окончаний стиха — ударения на последнем слоге). Лукьяновский и плач сестры Батрича перевел ямбом с комбинацией мужских и женских рифм, основной стих — четырехстопным, а припев — двухстопным ямбом: 

Куда вспорхнул и улетел 
Мой сокол ясный! 
И опечалить захотел 
Твой род несчастный! (С. 96). 

3. В том же 1887 г. Петр Алексеевич Лавров в своей монографии о Негоше название негошевской поэмы переводит как «Горный венок» [П. А. Лавров. Петр II Петрович Негош, владыка черногорский и его литературная деятельность. М., 1887. С. 290 и далее], чем вносит дилемму и в отношении «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 111 второго компонента названия, и переводит плач сестры Батрича ритмической прозой, местами переходящей в тонический стих фольклорного звучания: 

Куда ты улетел от меня, мой сокол, 
Из своего чудного стада, брат кормилец? (С. 317). 

4. В том же году появляется, на этот раз в Цетинье, третий русский перевод плача, принадлежащий перу Василия Богдановича Пассека [Изь (так! — Р. М.) «Горского венца». Тужбалица. — Глас Црногорца, 22. новембар 1887. № 47. С. I], переведенный хореем, о котором редактор справедливо говорит, что он, по сравнению с двумя предшествующими, «Самый приличный»: 

Ах, куда, куда же улетел ты 
Сокол ясный? 
От своей преславной стаи братьев 
Отделился? 

5. К тому времени, когда был опубликован второй полный перевод «Горного венца», перевод Михаила Александровича Зенкевича [Петр Негош. Горный венец. Перевод с сербского Мих. Зенкевича. М., 1948. С. 23-161], уже установилась практика перевода сербского эпического десятисложника русским пятистопным белым хореем (без цезуры): этот стих и использовал переводчик поэмы Негоша. Через семь лет после первого вышло и второе издание перевода Зенкевича [Петр Негош. Горный венец. Перевод с сербско-хорватского Мих. Зенкевича. М., 1955. С. 23-146]. В книге «Поэты Югославии XIX—XX вв.» (М., 1963) перепечатаны три фрагмента этого перевода: Плач сестры Батрича [С. 38-41] и два монолога игумена Стефана [С. 41-46]. Плач в переводе М. А. Зенкевича публиковался еще дважды: под названием [Плач сестры Батрича. — С. 497-499] в сборнике «Западноевропейская лирика» (Л., 1974), с пометой [Из поэмы «Горный венец». Плач сестры Батрича. — С. 96-99] в книге «Поэзия Югославии в переводах русских поэтов» (М., 1976). Большой монолог игумена Стефана [Горный венок (фрагмент из поэмы). — С. 798-803], в оригинале и в переводе М. Зенкевича, вошел в зборник «Поэзия Европы: В трех томах» (М., 1978, т. 1). И на первое, и на второе издание перевода Зенкевича появились критические отзывы в югославской периодической печати (Станић 1949: 249-254; Бабовић 1956: 52-59; Зарић 1956: 405-409) с серьезными упреками критиков. С погрешностями и неточностями, лишенный подлинного поэтического вдохновения, перевод Зенкевича так же сегодня имеет лишь историческое значение. 

6. Тем же пятистопным белым и нецезурованным хореем, хотя и успешнее в поэтическом отношении, осуществлен перевод двух фрагментов из «Горного венца» В. К. Зайцева, в сборнике «Поэзия западных и южных славяне» (Л., 1955): коло «Бог се драги на Србе разљути» [*** (Из поэмы «Горный венец»). — С. 382-385] и клятва сердара Вукоты [Клятва. (Из поэмы «Горный венец»). — С. 385-386]. 

7. Вершину поэтической традиции перевода сербского эпического десятисложника в строгом ритме пятистопного хорея с женской клаузулой представляет перевод Юрия Поликарповича Кузнецова, одного из самых крупных ныне живущих русских поэтов. Перевод осуществлен по подстрочнику Игоря Дмитриевича Юферева и под редакцией Ольги Дмитриевны Кутасовой и выдержал три издания. Первое издание появилось в книге: «Петр Негош. Горный венец. Самозванец Степан Малый» (М., 1988) [Горный венец. Историческое событие конца семнадцатого века. Перевод Ю. Кузнецова. — С. 39-322]. Второе — в книге избранных переводов Юрия Кузнецова: «Пересаженные цветы. Избранные переводы» ((М., 1990. С. 243-343). Третье издание: Петр Негош. Горный венец. Перевод Ю. Кузнецов. Белград, 1997. 

Одно из самых поэтически удавшихся мест перевода Кузнецова — перевод плача сестры Батрича. Он выдержан в комбинации четырехстопного хорея с «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 113 женской клаузулой в основных стихах и двухстопного хорея с женским окончанием в припевах. Перевод ритмически эквивалентен оригиналу (где, естественно, хорей является лишь ритмической тенденцией, но речь идет о плаче, который воспринимается как песня) и передает фольклорный характер источника: 

Ты зачем меня покинул, 
ясный сокол? 
От своей отбился стаи, 
брат-кормилец. 
Иль не знал коварных турок, 
прах возьми их! 
Что так подло обманули, 
мой красавец. 
О, утраченное зренье, 
брат мой — солнце! 
О, моя живая рана, 
злая рана! (С. 114). 

В своей передаче основного стиха поэмы (негошевского сербского эпического десятисложника) Кузнецов пошел проторенной тропою переводческой практики и, как Зенкевич, Зайцев и многочисленные переводчики сербских песен, выбрал для своего перевода пятистопный хорей с женской клаузулой, редкий стих в русской фольклорной традиции, ритмически его разнообразив многочисленными неметрическими ударениями. Из всех метрических констант оригинала перевод передает только десятисложную силлабическую структуру и безударное окончание стиха, но без характерной сербской цезуры они не в состоянии передать ритм сербского эпического десятисложника. Ономастику (имена, фамилии, топонимы) переводчик, вследствие сильной инерции метрической схемы пятистопного хорея, дает то в одном, то в другом акцентном варианте, или в форме, не отвечающей оригиналу и не привычной для русской антропонимики, что также нарушает естественность и фольклорный характер поэтической фразы. Так, в стихах из реплики кнеза Рогана: 

Вук Мандушич, отчего невесел? 
Рассказал бы, что тебе приснилось. (С. 94) — 

антропоним Мандушич читается с ударением на втором слоге, а в заключительных стихах поэмы, в реплике владыки Даниила, инерция хорея требует ударения на первом слоге (или, предположительно, на третьем): 

ведь в руках у Мандушича Вука 
всякое оружье смертоносно. (С. 152). 

8. Если перевод «Горного венца» Кузнецова можно рассматривать как вершину поэтической традиции, которая пользуется пятистопным хореем для передачи ритмики сербского эпического десятисложника как фольклорного стиха, то перевод Александра Александровича Шумилова [Петр II Петрович-Негош. Горный венец. Перевод с сербского и комментарии Александра Шумилова. Подгорица, 1996. С. 26-212], петербургского поэта и слависта (который сербский язык и Негоша изучал в университете), можно рассматривать как возобновление другой поэтической традиции, ведущей свое начало от Востокова и Пушкина и их переводов сербской народной поэзии, и как дальнейшее развитие этой традиции. Шумилов пошел по другому пути, чем его предшественники, переводчики «Горного венца». «Языковая структура поэтических образов Негоша, их глубина и афористичность требуют более точной передачи ритмики оригинала, тем более, что развитие системы русского стихосложения и ее состояние сегодня позволяют, если не полностью воссоздать сербский десятисложник в русской поэзии, то с точки зрения ритмики максимально к нему приблизиться»(Шумилов 1992: 152). 

В сотрудничестве с ныне покойным философом Иваном Алексеевичем «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 115 Жилюновым А. А. Шумилов еще в 70-х годах изложил поэтику нового русского перевода «Горного венца» (Жилюнов, Шумилов 1976: 55-64; 1979: 152-168), но в своем окончательном облике она раскрыта в его статье «Руски проводи Његоша»: «Сегодня мы можем максимально приблизиться к сербскому десятисложнику, построить его русскую модель. Иными словами, сохранив десятисложность и постоянную цезуру после четвертого слога, более свободно распределить ударения (при общей хореической тенденции), т.е. разнообразить хорей перебоями ритма, что более отвечает ритму сербского десятисложника (его варианта для чтения)» (Шумилов 1992: 154). 

Перевод Шумилова имеет значение не только для истории переводов сербского десятисложника вообще, и особенно «Горного венца», но и для развития русской оригинальной поэзии, для новых путей развития русского стиха, которые гениально предвосхитил великий Пушкин. Известно (хотя и не достаточно широко), что первый значительный и плодотворный контакт русской и сербской культур в новое время осуществлен востоковскими переводами сербских народных песен, которые базируются на творческом соединении традиций сербского эпического стиха и стиха русских былин (тонический стих русского эпоса как стихолог первым описал именно Востоков (Маројевић 1987; Мароевич 1990: 49-57)). Дальнейшее развитие поэтики, сформулированной и примененной Востоковым, мы встречаем в пушкинских переводах сербских песен и, шире, в стихе «Песен западных славян» (Мароевич 1995: 121-128). Именно к этой традиции, традиции востоковских «Сербских песен» и пушкинских «Песен западных славян», творчески обращается поэт-переводчик Шумилов: 

Коло 

Город Новый, ты застыл над морем 
и считаешь волны бегущие, 
словно старец, что сидит на камне 
и считает узелки на четках. 
Сон чудесный тебе привиделся: 
в синем море флот венецианский, 
а с берега войско черногорцев 
окропили городские стены 
алой кровью и святой водою, 
чтоб от турок не осталось духу. 
Поспешило городу на помощь 
двадцать тысяч турецкого войска. 
Им навстречу черногорцы вышли 
на Каменном, поле знаменитом — 
тут и гибель туркам приключилась. 
Где звучали клики боевые — 
там сегодня камни гробовые. (С. 102, 104). 

В переводе Шумилова поэтически решен вопрос русского эквивалента сербского эпического десятисложника. Шумилов сохранил десятисложность как метрическую константу (у Востокова она сохранена, хотя и непоследовательно, в переводе песни «Марко кралевич в азацкой темнице», который является своеобразным метрическим экспериментом, в то время как у Пушкина десятисложность — лишь среднестатистическая и чаще всего встречаемая длина стиха). Постоянная цезура после четвертого слога в стихе Шумилова — также метрическая константа (в пушкинском переводе песни «Бог ником дужан не остаjе», у Пушкина она имеет название «Сестра и братья», сербская цезура — лишь умеренная ритмическая доминанта, а в некоторых переводах Востокова — ритмическая тенденция). Шумилов отступает от схемы правильного пятистопного хорея, т.е. от размера, которым чаще всего и упорнее всего переводились сербские народные песни с середины XIX в. до наших дней. Хотя его перевод может читаться как трехтактный стих русской «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 117 народной поэзии с тремя метрически релевантными ударениями (одно в первом и два во втором полустишии) и, таким образом, представлять собою пример реконструированного праславянского эпического стиха (как поэтическое подтверждение теоретических работ Романа Якобсона), в нем сильно выражена хореическая ритмическая тенденция. И здесь русский поэт-переводчик хотел приблизиться к современному звучанию сербского десятисложника. Так осуществлена гармония между свободой и формальным порядком стиха, если мы воспользуемся теоретическим осмыслением развития русского стиха нашего переводчика (Шумилов 1989: 32-40): 

Дьявол это или наважденье, 
или хуже того и другого? 
Как увижу я ее улыбку — 
мир кружится, свет в глазах темнеет. 
Все я вынес, все в душе я спрятал, 
но однажды лукавый попутал: 
я остался ночевать у Бана. 
Ночь лунная близилась к рассвету, 
чуть светился костер на поляне. 

Вдруг нежданно она появилась 
и присела у костра погреться. 
Было тихо, все уснули в доме. 
Уронила косу молодая 
и, тихонько расплетая пряди, 
начинает причитать по мертвом, 
как голубка на дубовой ветке. 
Слышу, плачет по девере Андрии, 
по любимом сыне Милонича, 
которого погубили турки 
прошлым летом в Дуге злополучной. 
Не позволил Бан снохе остричься, 
жалко Бану погибшего сына, 
вдвое больше кос ее прекрасных. 
Причитает она на поляне, 
пламя бьется в очах ее светлых, 
и во мраке, как дитя, я плачу, 
завидую мертвому Андрии: 
прекрасными он отпет устами, 
прекрасными очами оплакан. (С. 108, 110). 

Можно считать, что в переводе осуществлены и обе тонические константы сербского эпического десятисложника (безударность четвертого и десятого слогов). Шумилов в своем переводе сохраняет синтаксическую паузу между стихами в той мере, в которой она выдержана и у Негоша, так что и в этом отношении можно считать, что его перевод ритмически эквивалентен сербскому асимметрическому десятисложнику. В отличие от Востокова и Пушкина, у которых каждый стих имеет хореическую клаузулу (в «Хасанагинице» Востокова — дактилическую как доминанту), у Шумилова хореическое окончание стиха (ударение на предпоследнем слоге) — лишь ритмическая доминанта, которую время от времени нарушают дактилические окончания. И это явится, вероятно, завершающим штрихом в создании нового стиха, который будет по праву зваться «стихом шумиловского перевода „Горного венца”». 

Если предшествующие переводы «Горного венца» принадлежат истории, то переводы Юрия Кузнецова и Александра Шумилова принадлежат и истории, и поэзии. Появившиеся почти одновременно, они могут рассматриваться как две модели переводческой интерпретации текста и как антиподы в поэтической полемике о русских ритмических эквивалентах негошевского (и эпического «Горный Венец» — Русские поэтические переложения 119 сербского) десятисложника. И, конечно, как высшее выражение двух различных поэтических традиций передачи сербских фольклорных и фольклором вдохновленных поэтических произведений. И, наконец, как приглашение на дискуссию о теории художественного перевода и сравнительной поэтике, с точки зрения которых их и следует рассматривать (Маројевић 1994: 231-245; 1993: 421-442).

---