Представляем читателю размышления о прошлом и настоящем в искусстве иконописания мастера Александра Есинского (мастерская «Свет Невечерний). Считаем этот разговор своевременным, потому что современное иконописание поражено множеством болезней: от откровенного коммерческого подхода к делу до слепой подражательности и рабского копирования.
В Византии сложился канон церковного искусства. На Ваш взгляд, канон больше относится к форме или к содержанию?
Александр Есинский
Канон, прежде всего, духовное понятие, он охватывает и форму, и содержание. Идеал был достигнут в Византии и был перенесен на Русскую землю одновременно с Крещением.
Развитие русского церковного искусства происходило до XVII века. Уже в XVI веке заметны признаки упадка, уже нет тех энергий, которые были в средние века. Появляются орнаментальные разработки поверхности, в XVII веке не любят золотого фона, считая простое золочение недостаточным, бедным, но ведь именно золото символизирует Благодать. Образ уходит из иконы, становится все более плотяным. Представление о красоте сделалось весьма суетным. В XVIII-XIX вв. — очень большое влияние на иконопись оказывала западная религиозная живопись.
В XIV-XV вв. художник, прежде всего, стремился в иконе к передаче Фаворского света. Пробела — это и есть выражение Фаворского света. Как этого добивались? Древний художник обладал абсолютным внутренним зрением, приобреталось оно путем долгих, многолетних упражнений, требующих подлинного смирения. Работая над любым сюжетом, художник внутренним зрением прослеживал путь апостолов на гору Фавор, и на «вершине» всякий раз вместе с ними переживал преображение твари. И , завершая работу, ставя последний, самый яркий световой «движок» на лике, руках, одеждах, архитектуре, деревьях художник тем самым свидетельствовал о явлении светоносной Божественной энергии, это и обеспечивало светоносность изображения.
Без явления света в церковном искусстве ничего не может быть. Если явления света нет, то это искусство не церковное, независимо от сюжета. Любое изображение в церковном искусстве, чего бы это ни касалось: орнамент, растительность, архитектура, человек, — все должно обладать светоносностью. Это главный критерий в определении церковности в искусстве, другого нет. Здесь тайна, потому что сам художник — тварное существо тварными материалами — красками, кистями, вещественными средствами передает невещественную энергию — Благодать. Этого нельзя добиться никакими ремесленными ухищрениями. Бесполезно делать краски из драгоценных или полудрагоценных камней, или подкладывать золото под пигмент, чтобы возникало впечатление светоносности: подобные попытки находятся на грани кощунства, если художник всерьез полагает, что эти приемы позволят ему изобразить Благодать. Надо понимать, что никакие внешние технические приемы на это не способны. Благодатная энергия проходит не через тварные химические составы, а исключительно через душу художника. Сначала в душе художника происходит преображение, он оказывается захваченным благодатной энергией, он не рассуждает, а пребывает. И тогда не имеет значения, какие в его распоряжении краски, сколько у него кистей. Сам Творец определяет в эти мгновения, в какой мере Ему явиться. Образ Божий не создается художником, Бог являет Сам Себя, вплоть до того, что прорись нанесенная в начале работы, когда художник еще не был достаточно охвачен благодатным потоком, как правило не совпадает с тем, что появляется в окончательном итоге. Расхождения могут быть значительными — до 10 мм.
Художник XIX-XX века, равно как и современный художник, наблюдает натуру, пытается своим человеческим глазом проникнуть в ее сущность, в ее скрытые движения и переводит свои наблюдения в определенный материал. Таким образом, с помощью художника мы познаем земной мир.
Художник церковный пользуется кистью, резцом; работая в любом материале, но имея внутреннее зрение, он видит мир, невидимый обычным человеческим глазом, мир горний, нетленный. Но этот мир передать можно только посредством канона. Канон — это средство передачи в наш тварный мир образа мира нетленного, средство проникновения в невидимый мир. Канон — не сам для себя, но лишь средство. Поэтому Церковь, как только вышла из катакомбного состояния, постепенно выработала этот способ изобразительности. Канон — это плод соборного творчества Церкви, и в этом смысле является неотъемлемой частью Богослужения. Как канонично должно быть Богослужение, так канонична должна быть и среда, где совершается Богослужение — храм, иконы, фрески.
Теперь о «содержании». Содержание рождает форму, не наоборот. Любой поиск в области формы как таковой неизбежно приведет к ее уничтожению. Сама возможность постановки такого вопроса несет в себе начало будущего распада. Самый яркий пример — авангард начала XX века в русском искусстве. Именно в авангарде утверждается, что форма является самодостаточной субстанцией, и в ней возможно создавать «новые миры». Художники-авангардисты осознавали себя чем-то наподобие «демиургов». Полагая, что тот, кто владеет формой, владеет «тайной мироздания», становится творцом, попросту говоря «богом». Это ровно то, что было предложено Адаму и Еве змием в начале истории человечества. В этом смысле Адам и Ева были первыми авангардистами.
Всем нам известно, сколько существует возле искусства графоманов, т.е. тех людей, которые маниакально хотят творить, но в силу своей то ли бездарности, то ли полной неосведомленности в законах искусства, или того и другого вместе совершают буквально титанические усилия в бесконечных переделках именно формы. Наглядней всего это можно наблюдать в поэзии. Поэт-графоман наугад (!) переставляет слова с места на место в тщетной надежде составить комбинацию, в которой проглянет нечто великое, потрясающее душу. Увы, этого никогда не происходит и не может произойти по той простой причине, что духовный мир, в котором живет, в том числе и поэзия, является реальностью, причем гораздо большей, чем несчастный графоман. В результате неравной «схватки» такой «творец» испытывает нешуточные мучения, тем более обидные, что они ровно ни к чему не приводят — ни к какому положительному результату.
Одигитрия
Подлинный же художник обязан найти тот единственно возможный путь в этот таинственный духовный мир, где пребывает Первообраз. От Него (Первообраза) зависит — воплотиться Ему в произведение искусства или нет. Человек в данном случае является проводником, передатчиком Первообраза в наш тленный мир. Главное препятствие в этой передаче — наш грех. Именно грех является препятствием для проникновения горних сил в наши творения. Грех вообще, но и грех «по специальности».
Выше было сказано, что художник нередко гадательно пытается создать произведение искусства. Чаще всего он этого даже не осознает. Тогда как мы знаем, что любое гадание является грехом, причем грехом очень тяжелым. Это в самом прямом смысле хула на Духа Святого, об этом много говорили Святые Отцы Церкви. Настоящий мастер, церковный художник, наугад не действует: он либо уже знает, либо ждет, когда Бог откроет ему свой замысел. К примеру, пишет иконописец лик. Одним из самых решающих моментов является очертание глаза и постановка зрачка в радужной оболочке. В долю секунды нужно определить его место точно и неколебимо, так чтобы нельзя было и подумать сдвинуть его хотя бы на микрон. Мастером является тот, кто способен это сделать.
А графоман начнет двигать зрачок то туда, то сюда, но никогда не найдет правильное положение. При этом сам с собой он рассуждает примерно так: «А дай-ка попробую двинуть его ну, хотя бы на миллиметр — вдруг получится. Проделывает это, вначале нравится, проходит несколько минут, видит — не угадал, плохо! (И это еще замечательно, если он понимает). В чем же дело? А дело в том, что то самое содержание, с которого мы начали разговор, оно не коснулось души художника, не сочло нужным прийти к нему. В церковном искусстве это таинственное содержание, эту таинственную силу, эту энергию называют Благодатью. Надо всегда помнить, что образ в иконе ни при каких условиях человек создать не может, каким бы опытом он не обладал. Образ сам являет себя в той мере, в которой считает возможным, входя во взаимодействие с тем или иным человеком, с той или иной душой. Здесь великая тайна, я могу лишь указать на некоторые ее проявления. Вот одно из них. Во время работы над иконой самые чуткие души в наиболее напряженные минуты в наступившей тишине (внутренней) всегда слышат некое звучание, наполняющее сознание художника особой гармонией.
В чем заключается красота канона?
Канон бесконечно прекрасен, потому что он создан соборным разумом всей Церкви, а она питается Божественным откровением. Мы имеем возможность в церковной эстетике созерцать Бога настолько, насколько он нам открылся.
Строго говоря, художник всю жизнь пишет один и тот же образ — образ Христа, и не важно, сколько он написал икон. Написав очередную икону и проверив ее внутренним зрением, он тотчас приступает к следующей работе так, словно это в первый раз. И так до бесконечности, потому что образ всегда будет оставлять что-то недосказанное, всегда будет тайна. Художник призван вечно следовать за идеалом и понимать, что всегда будет нечто недосказанное. Он всегда будет останавливаем своей собственной человеческой ограниченностью, но вновь и вновь будет продолжать движение к идеалу.
Можно посмотреть на лес, увидеть деревья — они прекрасны, но есть один существенный недостаток: они смертны. В этом они похожи на людей. На иконе мы тоже видим растения, но они другие, они отличаются от тех, что написаны Левитаном, Шишкиным, Коровиным: так выглядят нетленные растения — деревья, трава, цветы. Все изображенное на иконе — люди, растения, архитектура — нетленно.
Наш тварный мир тоже прекрасен, но в нем присутствует сторона, которую можно обозначить как тленность. Мы можем любоваться, восторгаться, но никогда не можем найти в ней лишь одного — источника вечной жизни. Всегда присутствует эта ужасная составляющая — тленность. Все, что мы созерцаем в природе не будет жить вечно. В этом и состоит кординальное различие между церковным и светским искусством. Художник светский черпает энергию для своих произведений в самом себе. Чем он талантливей, ярче, тем больше энергии он может вложить в свои создания.
Художник церковный черпает энергию вне себя, сознавая, что его собственная энергия ограничена его телом, душой. Она иссякнет. По мере иссякновения телесных и душевных сил, исчезнет и энергия, питавшая его творчество. Церковный художник ищет источник энергии бессмертный, а Подателем таковой является Христос. Это-то и побуждает художника вновь и вновь приступать к образу, забывая весь предыдущий свой опыт. Потому что тайна, перед которой художник оказывается, приступая к очередной своей работе: иконам Божией Матери, Спасителя, святых, он всякий раз чувствует себя младенцем, как говорится, испытывает евангельскую «нищету духа». В эти блаженные минуты, а то и часы, он совершенно не помнит, кто он сам. Он становится соучастником Божественного творческого акта. Он проводит не свою волю и ищет не себе славы, он становится свидетелем (без преувеличения) Божественных откровений и первым зрителем состоявшегося «Боговоплощения». По окончании работы древние художники садились и многими часами созерцали то, что сделано ими же. Но с первой же минуты созерцания они отстранялись от собственного творения и смотрели на икону не как на свое произведение, а как на Божье чудо, совершившееся с их участием и на их глазах. И это было самой большой наградой. Напомним, что древний церковный художник никогда не подписывал своих произведений, не присваивал их себе.
Как Вы понимаете определение «стиль» в церковном искусстве?
Своевременный вопрос и вопрос чрезвычайной важности. Если мы согласны, что творческий акт может происходить, как выше описано, то отсюда логический вывод, что подлинный художник не может подражать стилю какого-то определенного века, потому что при таком взгляде на дело, так называемое различие веков ни что иное, как средостение, которое появляется в погоне художника за идеалом, и этому конца нет. Художник имеет дело с вечностью, будучи сам конечным. И всегда будет этот зазор, некая неисполненность, в творчестве любого гения всегда будет отпечаток его личности, его греха, его ограниченности. Мы легко можем это проследить — век от века очень сильно отличается. Любой опытный глаз без труда определит, к какому веку относится то или иное изображение, тот или иной «стиль». Потому что «стиль» — это не что иное, как выражение ограниченности человека, но не Бога, который его вдохновил. Более того, стиль — это, в определенном смысле выражение греховности, это то, что скорее отдаляет от Бога, чем приближает. Стили несут в себе отпечаток как отдельной личности, так и целого сообщества личностей. Подлинный церковный художник должен уйти от внутреннего представления о стиле бывшем, настоящем или предлагаемом ему. Его целью является Бог, Благодать Божия. И по отношению к этому все будет внешним и лживым. Художник движется по пути отрицания всего внешнего. Если смотреть на современность с этой точки зрения, то можно заметить, что современный художник считает для себя возможным писать в любом стиле, который навяжут ему обстоятельства. Притом, что никто не станет спорить с тем, что церковное искусство — это изображение молитвы, зримая молитва. Однако возможно ли молиться в «стиле» Серафима Саровского или какого-либо из святых? Все они молились по-своему. Повторы невозможны,и попытки их произвести смело можно признать недостойным лицедейством. Как же может современный художник молиться в стиле XVI века? Это очевидная нелепость, мы живем в XXI веке и должны создавать искусство XXI века, не заботясь о стиле!
В древности заказчик и художник говорили на одном языке. Заказчик мог на очень высоком уровне сформулировать задачу, например, Андрей Боголюбский, который очень хорошо разбирался в искусстве, без преувеличения — он жил им. То был золотой век, блистательная эпоха, пример подлинной соборности, когда все — от простого каменщика до великого князя жили замыслом, общим для всех, и каждый вносил свой вклад в его осуществление. При других условиях наша великая христианская цивилизация никогда не смогла бы явиться. Стоит только вглядеться в любое произведение того времени, неважно из какой области, мы легко разглядим в нем даже в самой малой частице — центростремительность, когда даже малая часть (остальное — утрачено) будет свидетельством целого. Она передаст то целое, которое было разрушено стихиями мира сего. Это свидетельство великой соборности духа, некогда царившего на нашей земле.
Во Владимирской Руси было очень много наемных западных мастеров. Оказавшись здесь и будучи захваченными идеями Андрея Боголюбского, они смогли сделать то, что у себя на Родине не делали. В соединении с русской мыслью они создали то, чего мир еще не видел. Отсюда мы можем узнать, насколько был высоким уровень тогдашнего заказчика. Можно смело утверждать, что он говорил с художником на одном языке.
В наши дни этого нет или почти нет (мне не все известно). И, тем не менее, перед нами, художниками XXI, стоят задачи необъятных размеров. От решения их в положительном смысле зависит не только будущее церковного искусства, как такового, но и всей нашей православной цивилизации.
Слова Ф.М.Достоевского о том, что «красота спасет мир» следует понимать буквально: Красота откровения всепроникающей и всепреображающей Божией Истины, Евангельская Красота. Художник — Ее проводник и служитель. В этом и состоит его долг, а долг, как говорили в старину, надо исполнять честно.
Беседовала Екатерина Лазаревич